Hela året på svarta speglar har varit en lång resa. En lång resa som tog mig vidare och djupare inåt mot min kärna. Det är något jag längtat efter och velat komma till, men inte vetat hur jag skulle ta mig till själv, på den konstnärliga arenan. Svarta speglar lämnar avtryck i mig.  För mig är vetskapen om att denna utbildning finns ett landmärke i sig. Att det finns en holistisk utbildning där både kropp och själ får vara med och där misslyckandet är en gåva och där undersökandet tas till sin spets varje dag.

För mig har det här året känts som en gåva. En gåva jag inte trodde fanns. Svarta speglar innehåller så många djup och öppningar och som visat sig tydligt under tid. För mig har utbildningen handlat om att våga öppna sig och möta sig själv som människa och konstnär.

Det finns många teman som kommer igen i min underökning kring mitt uttryck och konstnärlighet. Ett tema är skam. Skammen dyker upp i många former, både personligt, i konsten och kring konsten. Att skapa är ett personligt uttryck och de strukturer vi bär på följer med oss in i arbetet. Jag har skapat starka föreställningar men samtidigt skämts över mig själv, vilket har lett till att jag hållit mig själv tillbaka. Jag har använt mig av en del av mig men inte hela. Min resa fortsätter mot att använda hela mig. Det är viktigt för mig att reflektera och förstå mig själv, vart jag kommer ifrån och vem jag är. Det är en del av min drivkraft att fundera, läsa och samtala kring existentiella frågor. Min förståelse för mig skapar djupare förståelse för andra. Och att jag som regissör vill använda min kropp, kasta mig in i leken med lust, känns viktigt.

”Det djupa samband som finns mellan psykiskt liv och uttrycksfull kroppsrörelse är grunden till varje direkt förståelse av andra människors tillstånd”. (Dropsy, 1987, s. 19)

Egen erfarenhet och förståelse av andra hänger ihop. Jag behöver vara i min kropp för att kunna vara grundad och använda mig av hela mitt instrument, eftersom jag jobbar fysiskt med skådespelarna och värnar om den processen. Jag påstår att det inre i mig är viktigt. Jag påstår att jag är min kropp. Jag vågar tro att kroppen leder mig rätt. Känna att jag är i min kropp med tillgång till att jag känner mig starkare, kan gå in i mitt center och behålla mig.  Jag vill tro att jag kan vara känslomässig och jobba, och att det finns utrymme för det.  Och att vi inte kan glömma bort att vi är människor med bagage och liv som skall gestalta andras liv.

Jag vill säga att jag förstår att skammens motsats är kärlek. Att ett öppet hjärta inte bär på en skuld i sig, och jag längtar efter att få njuta av arbetet och kunna återkomma till teatrar med en kärlekskänsla istället för att inte våga gå dit, för att skammen tar över. Jag vill släppa in mer kärlek. Och jag vill öppna upp för styrkan och passionen inuti. Jag har tittat in bakom rädslan för att se vem jag är där. I rädslan mötte jag de starka kvinnorna. De med kraft, passion, ilska och egen stark drivkraft framåt Kroppens historia går vid sidan om och ihop med feminismen, och all annan kamp mot förlegade strukturer som stått/står under olika typer av förtryck. Den disciplin som lagts på kroppen, med förbud och tvång, har skapat en rädsla som sitter i, omedvetet, som skapat en rädsla för det mest naturliga vi har, kroppen. Det finns många lager av strukturer som ligger på den här kroppen, som bojor, från barndomen, inre kritiker till yttre förtryck.

”Förkvävandet av friheten och tvånget till anpassning börjar inte på kontoret, i fabriken eller i partiet utan redan under livets första veckor” (Miller, 1999, s. 138)

Denna essä är en inventering, en sorts överblick och sammanfattning av de teman och ämnen som jag funnit särskilt intressanta utifrån det arbete jag gjort under detta läsår. Jag kommer i denna essä beskriva hur jag genom utbildningens gång arbetat med att förstå mina egna kreativa processer i olika moment som utbildningen erbjudit. Jag försöker se närmare på vilka resultat det gett och hur det påverkat mig i mitt arbete. Jag kommer göra vissa nedslag på utvalda moment som särskilt påverkat mig i mitt arbete och jag kommer lyfta olika teman som väckts genom de olika momenten. Jag försöker se närmare på nya strukturer och mönster i mitt kreativa arbete som jag fått syn på, samt den möjliga utveckling som det gett mig i mitt kreativa arbete.  

Konst har alltid varit ett svar på en längtan. För mig en trevande men outtröttlig längtan efter ett språk. Som översätter från inuti till utanför med oförändrad innebörd, samma känsla och färg. En, på ett sätt, introvert dialog. Under utbildningen har jag hamnat på en ny väg och frågat mig; Hur öppnar jag upp den här dialogen till en publik? Hur når jag ut? Det är en fråga om riktning, om att behålla leken och om att minnas vad som är viktigt. Vad som är vackert.

Svarta speglar har varit ett sökande efter portaler som tar mig någonstans jag bara undermedvetet visste fanns.

Sanna är poet och bildkonstnär.

1980 började jag på mimlinjen på Danshögskolan i Stockholm. Jag hade just fyllt 20 år. Vi var fem studenter som hade kommit in på inträdesprov inför en jury på våren. Stanislav anordnade dessutom individuella, där han ensam utgjorde juryn, och där ytterligare fem antogs. Vi var två som hade gått på yrkesförberedande och en från yrkesutbildningen på Balettakademien, en hade gått på Teaterstudion någon hade ingen erfarenhet av teater, en var musiker, någon hade spelat gatuteater utomlands. Adressen var Blasieholmstorg. Undervisningen bedrevs två trappor upp. Stanislav hade ett kontor och omklädningsrum på gatuplan. Lokalerna hade mer en atmosfär av en gammal våning än en skola. All huvudsaklig undervisning skedde i den enda salen; danslektioner, mimlektioner, akrobatiklektioner samt scenframställning. Det var en sal med stuckatur i taket men den var en aning nergången med sprickor i väggarna, urblekta gardiner, några gamla strålkastare och en balettstång. Stora speglar med guldram satt på väggen och på kortsidan stod en vit träbänk. Den vita bänken som alla mimklasser har suttit på medan de tittat på varandras etyder och våndats inför att stiga fram och visa sina egna alster för den stränga mimläraren. En sal, en lärare i mim, en klass på tio studenter. Mimklassens unga kvinnor och män delade ogenerat omklädningsrum och dusch. Plåtskåp stod provisoriskt uppställda.  Ett rum användes som uppehållsrum tillika matplats, inrett med ett kylskåp, några enkla soffor och ett bord. Det var allt.  Efter den fysiska träningen på förmiddagen med morgonlektion i dans och tre timmar mim var vi hungriga, men det var ganska stressande att äta eftersom akrobatiklektionerna låg direkt efter den korta lunchen. Vi åt vår medhavda matsäck och kastade oss in i uppvärmningen på akrobatiken som var tjugo - trettio kullerbyttor framåt med "tour en l 'air" (en piruett i luften) mellan varje kullerbytta och lika många bakåt.  Inför tredje året på utbildningen (1982), flyttade vår klass till lokaler i Teaterhögskolans hus på Södermalm. Högst upp och längst bort i huset fick vi två nyrenoverade salar för vår räkning samt separata omklädningsrum. Stanislav fick ett eget kontor mellan salarna.  Vi studenter fick skolkamrater och en riktig matsal med servering.  Det kändes skönt. Så kom vi att vistas i Teaterhögskolans hus, men fortfarande höra till Danshögskolan. Skolorna hade inget samarbete.  Drygt tio år senare, 1993, blev Mimlinjen en del av Teaterhögskolan.   

The essay is called "When we meet" and the performative part "How do we let the audience in?" As an actor and clown, I have worked in many different rooms and with many different audience agreements. Everything from stage-salon situations where the audience knows exactly how to behave and what their participation looks like, to playing for only one person in a hospital bed or in a small rowing boat, where participation must be clearly negotiated and communicated. I've met adults who are world masters of theater etiquette, but can't answer a question if asked from the stage, and I've met children who are wild first-timers who engage in intense dialogue with us on stage. I am interested in the dialogue between actors and audience and in audience participation. What standards and agreements are they regulated by? How does the fear of making a mistake, breaking the norm, affect the experience of the performance? Does that fear of shame limit what is possible in the theater? I have also wondered what roles the audience can have, what in a work communicates this role, and whether the audience can change roles in the same work. In "How do we let the audience in?" you can read about the work with Eva and Margaretha, two half-masks who are both actors but in whose artistry the audience plays very different roles.

Jag har mer än 14 års erfarenhet som mimaktör och snart 10 som pedagog. Jag anser att vi behöver sluta vara stumma. 

Ja, jag brinner för det här. Kanske drivs jag av en önskan att befria rösten från texten. Kanske kan jag med detta arbetssätt bidra till nya gestaltningsmöjligheter för mimaktörer. 

• Mim är förhöjd emotionell kommunikation i rörelse. Den ska nå publiken genom den emotionella länken, inte intellektet. 

• När röst förmedlar emotioner är röst oavhängig tal och text. Den är i sin ursprungliga form ett kroppsligt uttryck. 

• I Sverige är det förhöjda sceniska uttrycket där mimen och rösten är länkade inte helt utforskat. 

• Jag önskar vara en länk mellan tradition och utveckling på mimutbildningen. 

• Den svenska mimen som scenkonstform är postmodern, den ger verktyg åt konstnären att se människans relation till den yttre och den inre världen. 

• Mimaktörer behöver vassare verktyg för att vara förberedda på de postmoderna uttrycken. 

• Ljud och andning är två sidor av samma kroppsliga uttryck och bör särskiljas från text, för att ge mimaren ytterligare ett kroppsligt och emotionellt uttryck i verktygslådan. 

• För att kunna stå i framkant mot en ny form av scenkonst behöver mimkonsten inte bara experimenterande regissörer och koreografer utan även mimaktörer som är skolade att arbeta experimentellt och utforskande. 

Det här arbetet är tänkt att leda till ett kursmoment som ska ingå i mimstudenternas utbildning. Jag anser att jag har kommit långt, men inte hela vägen. Jag önskar få arbeta vidare med det här och finna ett sätt att integrera ”Rösten i rörelsen” i kursplanen. 

Jag önskar söka medel för vidare arbete. Jag vill fortsätta med Peter Teubner som mentor. De samtal som kommer ur våra timmar i klassrummet är essentiella för en utveckling av mina tankar som lärare. Även de utmaningar som han utsätter mig för, både som elev och ledare, anser jag vara avgörande för min utveckling. 

Jag vill också söka medel att testa övningarna med professionella mimaktörer, alltså backa och prova min ursprungliga plan. Jag vill leda en workshop bestående av tre huvudsteg, plus en reflektionsdel, med tre-fyra mimkollegor: 

• Intensivt arbete med övningarna från kroppstonsbildning som sen integreras som daglig uppvärmning under hela workshopen. 

• En undersökning, utvärdering och utveckling av övningarna från Grekland. 

• Ett moment som specifikt undersöker de konstnärliga möjligheterna i användning av ljud och andning i mimgestaltning. Detta moment kräver parametrar som inte är helt klara. 

Att arbeta med människor med yrkeserfarenhet är en avgörande del av forskandet för att kunna se nyttoaspekten av mina påståenden och övningar.

Examensföreställning Skådespeleriprogrammet i mimgestaltning (Departure)

Slutligen en slutsats.

Jag behöver kroppslig närvaro för att utvecklas som dramatiker och skriva personliga pjäser. Den närvarande kroppen kan ses som en förutsättning för att både jag och och mitt skrivande ska utvecklas. Att skriva med den närvarande kroppen kräver en bra balans mellan det estetiskt intuitivt- och det rationellt analytiska förhållningsättet. Fortsatt behöver den närvarande kroppen stor kroppslig kännedom, ett holistiskt synsätt och en syn på kroppen som instrument, god självkännedom och självkänsla. En tydligare frigörelse från mitt förflutna och lösa upp oupplösta hinder som känslor, minnen och upplevelser, smärtpunkterna är bra utgångspunkt för den närvarande kroppen. Den behöver också vårdas, aktiveras och mer eller mindre kontinuerlig underhållning i form av kreativ sysselsättning, kroppsliga övningar och kunna hantera olika andningstekniker. Den närvarande kroppen kan uppnås både enskilt varsomhelst om situationen är den rätta. Den trivs väldigt bra ihop med andra, i kreativt skapande.

Begreppet den närvarande kroppen, dess innebörd och betydelse för mig, har växt fram i en längre process under utbildningen och insikterna och tankarna är färska i mitt medvetande. För att gå vidare med min nya kunskap i ämnet har jag fått inspiration från yogan och en utvecklingsmodell som innebär att utveckla en positiv frågeställning eller affirmation: I tre månader: Få in tanken/betydelsen i systemet/kroppen. Nästa tre månader: Etablera. Och sista månaderna: Befästa.

Argument mot slutsatsen: Idén om den närvarande kroppen ställer jag ganska höga krav på att både utveckla mig själv och mitt skrivande. Det kan bli en press att uppleva närvaro för att skriva. Det är alltför många komponenter och delar som ska samverka för att ens komma i närheten av den närvarande kroppen. Är det ens möjligt?

Som jag beskriver förutsättningarna av den närvarande kroppen är den en både lång och stundtals smärtsam väg att gå och borde finnas andra vägar att gå för att utvecklas och skriva dramatik. Måste alla mina pjäser vara personliga. Räcker det inte med att de är roliga och underhållande och berör på så sätt? Det ställer höga krav om jag alltid måste vara personlig i det jag skriver. I min slutsats beskrivs den närvarande kroppen nästan som en metod för bland annat utveckla kreativt skrivande. Om begreppet närmar sig en metod behöver jag vara klarare över innebörden av begreppet och hitta tydligare användningsområden. Borde jag inte lägga ner mer tid på skrivandet än att försöka hitta närvaro som måste omvårdas och underhållas?

För:

De närvarande kroppen är en förutsättning för kreativt skrivande. Det leder även till bättre hälsa, självkännedom och välbefinnande. All form av kreativt skrivande blir en mer naturlig och prestationsfri sysselsättning. Bättre samverkan mellan kropp och tanke gör att jag blir en bättre fungerande människa så att mitt skrivande också för en positiv utveckling. Närvaro, och inte minst kroppslig närvaro är en förutsättning för allt konstnärligt arbete. I närvaron upptäcker jag både mig själv och andra. Jag och min omgivning blir tydligare och mer lätthanterlig. Det borde satsas mer på det på framförallt skrivarlinjer och utbildningar som vill undervisa i kreativt skrivande. Skrivande som handling är till stor del närvaro i sig.

Den egna rösten kräver att vi ska våga visa vårt äkta och sårbara jag. Att våga ta plats handlar om att våga be om att bli sedd, vilket är en sårbar position.

Skammen hindrar den egna rösten, hindar en från att våga ta plats.

Vad som behövs är att vi ser vår sårbarhet som något värdefullt. Som något som gör oss mänskliga och kreativa. Genom medkänsla med oss själva och tillit till omvärlden, kan vi våga visa de sidorna och därmed bli modiga. Modiga fegisar som vågar erkänn att de är rädda.

Kanske kan vi då bli något så oväntat som "lyckliga konstnärer". Och fånga alla de magiska ögonblick som är värda att fånga.

Kroppen, bärare av känslor, tankar och erfarenheter. Kroppen som instrument med vilket skådespelare gestaltar, berättar en historia men också tar kontakt med sitt innersta. Kroppen, förbindelsen mellan tanken och handling, mellan den skrivna och den talade texten, mellan intentionen och uttrycket, mellan insidan, känslan och viljan att nå ut. Vad kan under en skådespelarutbildning övas, vad kan förberedas, förtydligas, medvetandegöras, slipas, vässas? En skådespelare har alltid med sig sin kropp i spelögonblicket. Men till vilken grad behövs det tydlighet, musikalitet, skicklighet och medveten behärskning av kroppen för att nå publiken? Vilken kropp står i vägen för en scenisk berättelse och vilken ger den vingar? Hur ska jag arbeta på en teaterhögskola i ett så kallat "tekniskt ämne" så att tekniken inte hamnar i vägen för de inre impulserna till att uttrycka den sceniska viljan? Vad kan jag som pedagog med mina egna erfarenheter av att skapa scenkonst hjälpa till med? Vad hoppas jag på att studenten tar med sig från min undervisning och vad fastnar i verkligheten? Vad vill jag ge studenten och vad kan han/hon ta emot? Hur hittar jag balansen mellan att visa vägen och låta studenten hitta den själv? Dessa frågor är inte i sig kontroversiella. Reflektionen kring hur jag ska bära mig åt i en pedagogisk situation är en trogen följeslagare i läraryrket och i det dagliga arbetet med undervisningen. Men frågorna kommer till sin spets i ögonblicket av ett möte mellan nuet och dåtid, en inre krock uppmärksammar de olika erfarenheterna som jag bär inom mig. Starka känslor växer och förnuftet försöker förstå situationen. Den inre dialogen är igång och jag ställer mig frågan: hur ska jag bära mig åt när min kropp tänker och känner olika saker på en och samma gång? Med närvaro som verktyg och genom denna reflekterande essä försöker jag få syn på den inre krocken. Detta med en förhoppning om att få en större förståelse för och trygghet i de förändringar som sker i takt med mitt sökande och växande som människa och pedagog. 

Kroppslig läsning är en reflekterande text om att överbrygga skådespelarensarbete med kroppen som instrument, det undermedvetna och dramatisk text. I ett ständigt pågående sökande efter en kroppslig metod för repetitionsarbete omprövar jag och ibland ifrågasätter det vokabulär som jag själv använder mig av för att kommunicera mitt praktiska arbete och erfarenhet. Genom denna text har jag gjort en ansträngning att beskriva min metod som i det dagliga arbetet ofta sker genom ordlösa handlingar, fysiska skeenden och där mina språkliga påståenden är fyllda med öppna, poetiska liknelser och symboler. Jag försöker inte påvisa att min metod skulle vara lösningen på en ultimat repetitionsteknik. Jag hoppas i stället på att väcka frågor kring skådespelarens arbete med den dramatiska texten på kroppsliga villkor. Min intention är att lägga fram en pusselbit till den pågående dialogen om ett förkroppsligat arbete med dramatisk gestaltning.

Projektet söker dels efter relevanta former och forum för möten mellan å ena sidan teatrala, å andra sidan mediala principer med fokus på ett fördjupat och kvalitativt kroppsligt arbete; dels vill det utveckla pedagogiska verktyg för ämnet kroppen som instrument och rörelsegestaltning i förhållande till film och media, inklusive tvärdisciplinära möten.

Aleksandra Czarnecki Plaude, lektor i rörelsegestaltning och rytmik vid StDH/Stockholms konstnärliga högskola, berättar om bakgrunden till projektets uppkomst:

- Efter ett mångårigt arbete som rörelsepedagog med specialisering mot skådespelarens arbete med kroppen och dramatisk text, och som pedagog och teaterkoreograf, har jag börjat intressera mig för att undersöka hur min kunskap kring skådespelarens kroppsliga kompetens kan ”lånas” och ”översättas” i möte med flera konstnärliga discipliner, utanför scenområdet.

Sedan några år tillbaka har jag börjat möta och arbeta med studenter och deras lärare inom film- och mediaområden. Att mötas över gränserna är en spännande och utmanande process som inspirerar, speglar mitt egna arbetsfält, väcker frågor och påminner om vikten av återkoppling till min egen rot. Under dessa samarbeten har jag upptäckt att kroppen som instrument och fysikalisering av tanke inte enbart är en viktig kompetens för skådespelaren, dansaren eller scenkonstnären.

Kroppen finns närvarande i all konstnärlig verksamhet som på något sätt förhåller sig till berättelsen om människan. Tanken om kroppen är däremot inte nödvändigvis det samma som en kroppslig eller förkroppsligad tanke och det är denna nyansering och problematisering av kroppslig kompetens som ligger till grund för mitt KU- arbete 2013-2014.

Under juni månad åkte jag till Teaterhögskolan i Krakow för att följa antagningsprocessen. Min ambition var att va1je dag skriva ner vad jag hade sett för att denna rapport skulle bli så objektiv och så "färsk" som möjligt. Jag skulle koncentrera mig på formen och inte blanda in mina känslor och värderingar.

Detta visade sig helt enkelt omöjligt. Provprocessen, som bekant för oss, är först och främst ett mänskligt möte. För min del blev det dessutom en åte1träff med det polska språket. Med ett sinnrikt språk fullt med minnen och förnimmelser av bilder, dofter, smaker och upplevelser. Minnen från gamla platser, av människor jag levt ett liv tillsammans med. Ett annat liv. Denna period blev för mig en nästintill fysisk förnimmelse av dåtid och ett möte med mig själv från den tid jag bodde i Polen. En konfrontation med alla de förändringar som följde med ett lands byte. Under provdagarna fick jag på nytt höra många välbekanta texter, några visade sig att jag t o med kunde utantill. Gång på gång översköljdes jag av många och ofta paradoxala känslor, saknad och lycka, stolthet och tomhet, nyfikenhet och uppgivenhet, lyckorus och vemod. Dåtiden kan inte separeras från nuet, så därför fick jag konfrontera mig själv med allt från mitt nuvarande yrkesliv, familjeliv, till insidan, själen, dåtidens och nutidens drömmar om framtiden.

Jag bestämde mig för att vänta något för att få lite distans till denna ganska omtumlande och intensiva period. Efter de c:a fem veckor som har gått sedan dess har jag samma bestående känsla. Inträdesproven är en mycket personlig och på flera sätt blottande process, oerhört spännande och svår. I Polen är dessutom vaije delmoment mycket dynamiskt och bygger på att öppna upp känslor och fantasi hos den sökande. Va1je rappmt om en sådan dynamisk och expressiv händelse kommer att kännas som en tangolektion i föredragsform där läsaren aldrig få ta ett steg på golvet, aldrig känna det elektriska i rummet. Det kan bara bli en ganska torr och förhoppningsvis saklig beskrivning av något som i sin natur är mycket passionerat, svårfångat och inte sällan dramatiskt.

Under projektet ”Skådespelarens arbete med kroppen och dramatisk text” har jag i flera månaders tid och i samarbete med de yrkesverksamma fått möjlighet att ge mig hän och utforska en del av skådespelarens processer. Denna erfarenhet har gett nytt ljus på mitt arbete som pedagog och gett en större inblick i den yrkesspecifika komplexiteten som skådespelarkonsten innebär. Mitt arbete som pedagog har alltid präglats av ett brinnande intresse för och en kärlek till teatern och till skådespelaren – yrkesmänniskan. Efter att ha genomfört projektet har jag mött de processer som en skådespelare faktiskt utsätter sig för i och med sitt yrkesval. De nya insikterna har förstärkt min beundran för alla som dedicerar sitt yrkesliv åt skådespeleri. Mitt eget konstnärliga arbete tar avstamp i musik, rörelse och poesi. Jag väljer därför att avsluta denna reflekterande text med en poetisk hyllning till skådespelarens arbete och låter min landsmaninna Wislawa Szymborska och hennes dikt sätta punkt för denna reflekterande text kring skådespelarens arbete med kroppen och dramatisk text.

Jag som dokumenterat Aleksandras arbete heter Therese Dahlberg. Jag följde Aleksandras arbete med hennes studenter under första hälften av höstterminen 2013.Arbetet tog studenterna och Aleksandra på en resa till Belgien och Frankrike men framför allt har de färdatspå minnets vägar. Med kollektiv trafik. Det kollektiva minnets färdmedel.Jag har följt med som en nyfiken medresenär. Jag har använt kameran för att fånga bilder, videofilmen för attfånga skeenden och pennan för att fånga reflektioner. Detta är den skriftliga delen med utvalda fotografieroch till de flesta passager finns ytterligare bilder och dessutom rörligt material. Dokumentationen är tänktsom en uppsamling av material inför Aleksandras fortsatta arbete i hennes konstnärliga utvecklingsprojekt –Kroppen som instrument - På spaning efter nya kroppsliga kompetenser.

Jag började magisterprogrammet Svarta Speglar 2018 med en frågeställning:

Vad behöver jag göra för att släppa taget om den yttre blicken på mig själv och mitt

konstnärskap?

Denna frågeställning har inte förändrats under läsårets gång. Jag visste innan jag började vad

det var som jag behövde lära mig. Faktum är att jag behöver det fortfarande. Det viktiga är att

kroppen har börjat komma ifatt.

I större delen av mitt liv har mitt intellekt har styrt min kropp. Intellektet har ett högt tempo

och en förmåga att snabbt förändras. Det är ytligt, lättpåverkat och flyktigt.

Min kropps vetande, alltså informationen i varje cell, har däremot har ett mycket

långsammare tempo och tar längre tid att förändras (förutom vid starka trauman). För att

kroppens kunskap och beteendemönster ska förändras behöver informationen i cellerna

förändras. För detta krävs upprepning.

Intellektet är bra på att välja, mäta, planera och jämföra. Det har också en förmåga att, utifrån

sitt mätande, värdera och sätta mig själv i jämförelse med allt som finns runtomkring. Detta

värderande är något av det mest effektfulla jag har ägnat mig åt; att ha värderat mig själv över

någon annan har skapat en känsla av trygghet, lugn, till och med lycka. Att däremot ha

värderat mig under någon annan har skurit som is igenom hela kroppen, jag har blivit rädd,

spänt kroppen och reagerat instinktivt så som en gör när en står inför verklig dödsfara; fäktat,

flytt eller fryst, allt för att klara mig ur. Dessa skiftningar kan gå väldigt snabbt och kastar en

fram och tillbaka mellan upplevd trygghet eller rädsla. Ändå har jag fortsatt. I drygt 20 år har

mitt intellekt värderat mig själv gentemot andra, det är detta mönster jag har upprepat om och

om igen. För min kropp har detta blivit en norm.

Detta mönster är den största anledningen till min fysiska skada.

Med behandlingsmetoder som osteopati, kinesisk medicin, yoga och samtalsterapi har jag

insett hur värderandet, med dess falska känsla av trygghet och ständiga rädsla, endast har

skapat stress, spänningar och smärta i min kropp. Jagandet efter värdering har fått mig att gå

över mina fysiska gränser och gjort att jag inte lyssnat in hur min kropp egentligen mår och

vad den behöver. Sakta har den förslitits.

Med denna hjälp har jag också förstått vikten av mitt intuitiva vetande. Att det finns en

annan, djupare, röst förutom intellektet som kroppen kan lyssna in och lära sig av.

Jag upplever intuitionen som mer subtil men samtidigt starkare, den är inte lika snabb som

intellektet men lämnar mig med en känsla av genuinitet. Den vet redan allt jag behöver veta

och bara väntar på att kroppen ska lära sig, eller rättare sagt förstå vad den har glömt bort. Att

följa min intuition innebär att släppa taget om den yttre, värderande, blicken. Att istället

lyssna in och lära känna mig själv, och att skapa konst från denna inre plats.

Intellektet har fantastiska förmågor, men jag insåg att för att hela mig själv från skadan så

behöver min kropp ha en annan primär utgångspunkt; kontakten med intuitionen.

Men min kropp behöver tid och träning för att lära om.

Det var med denna intuitiva längtan jag påbörjade utbildningen. Under läsåret har jag

utforskat hur jag kan komma i kontakt med det intuitiva vetandet och hur det kan lära om

kroppen. Jag kommer följande benämna detta som att vara i kontakt, det är vad denna essä

handlar om. Essän behandlar olika teman som alla beskriver tankar, upplevelser och insikter

som har följt och uppkommit under utbildningens och utforskandets gång.

Dessa teman är:

- Att bli bäst och myten om värdefullhet s. 4

- Kontakten och att bryta igenom s. 6

- Smärtan s. 7

- Bryta igenom med upprepning s. 9

- Bryta igenom med ilska s. 10

- Bryta igenom med kraft s. 13

- Bryta igenom med röst s. 14

- Sorgen s. 17

- Från betraktad till betraktare s. 18

Essän är skriven utifrån mina egna erfarenheter från utbildningen och tidigare. Till min hjälp

har jag använt citat från litteratur och andra medier, som jag tagit del av under

skrivprocessen, för att förstärka och förtydliga mina egna tankar, resonemang och slutsatser.

Det här är min resa genom magisterutbildningen Svarta Speglar 2018.

The actor and artist Gladys del Pilar takes us on a journey through her different personas. We follow her into the four different stages of life from childhood into adulthood. What she has been facing as adopted and non-white and how she has navigated within the norm of whiteness. How the white privileged society has affected her life and how the structural racism has created obstacles in everyday life and in the profession as an actor and artist.

Författaren till essän Clara Diesen arbetar i två olika discipliner och under programmet Svarta speglar får hon tillfälle att skärskåda sin konstnärliga praktik, då det interdisciplinära programmet Svarta speglar arbetar med konstnärliga processer med fokus på den egna praktiken. Genom olika metoder har den kreativa processen rannsakats och uppdaterats. Denna essä tar upp några aspekter av vad som kommit fram under utbildningen och på vilket sätt. Sända och ta emot i titeln syftar på en bild för kommunikation i form av avsändare (av konst) och mottagare av densamma.

Boken du håller i din hand är en slutrapport från projektet Att gestalta kön – ett konstnärligt och pedagogiskt utvecklingsprojekt kring genusperspektiv vid Sveriges högskoleutbildningar för skådespelare, musikalartister och mimare.

 Syftet med projektet har varit att skapa kunskap om de konstnärliga och pedagogiska val som görs i arbetsprocesserna vid våra utbildningar. Lärarens målsättning har varit att kunna göra aktiva och medvetna val i sin pedagogiska praktik, ur genus- och jämställdhetsperspektiv. Studentens målsättning har varit att kunna göra aktiva och medvetna konstnärliga val i sin gestaltning, ur genusperspektiv. Alla deltagare har haft som mål att utveckla sin förmåga till kritisk reflektion kring såväl sitt eget som andras arbete.

 Allt arbete i projektet har varit processinriktat. Vår erfarenhet är att det sällan fungerar med någon »quick fix« i form av till exempel generella regler för hur antagningsförfarande, urval av texter eller gestaltning ska gå till. I stället har vårt arbete i projektet handlat om komplexitet och paradoxer i ett ständigt växelspel mellan det specifika (just här och nu) och det generella (mönster som vi ser inom scenkonsten och i samhället) i såväl reflektion som praktik. Ungefär som det alltid är när man arbetar med konstnärliga processer alltså, fast i och med projektet så har det skett ur för oss nya perspektiv.

I skådespelarens yrkesutbildning reflekterar man ständigt över hur människor beter sig. Studenter och pedagoger rannsakar rollerna, deras handlingar, känslor och livsval. Detta sker i samtal, men framför allt i handling. Man prövar olika perspektiv, tar olika grepp på det dramatiska materialet och undersöker rollfigurens liv ner till minsta nervryckning. I det projekt som nu ligger framför skådespelarutbildningarna, Att gestalta kön, riktas det undersökande ögat mot oss själva. Med samma skarpa och nyfikna öga som vi använder mot rollfigurernas liv och relationer ska vi undersöka våra egna vanor, våra kroppsliga val och de maktrelationer som finns i det dagliga arbetet på skolorna. Det är naturligtvis en utmaning som heter duga: frågorna kan vara om detta är möjligt, vem ska i så fall granska vem och inte minst den viktigaste frågan: kan vi som arbetar med skådespelarutbildning ta till oss kunskaper och åsikter om oss själva som är kritiska?

 Precis som läraren och forskaren Kent Sjöström (Teaterhögskolan i Malmö), som vi citerar här ovan, förutsåg i sitt tal under projektets kickoff vid Teaterbiennalen i Örebro 2007, så har det inte blivit en helt enkel och smärtfri process. I den här boken finns berättelser om konflikter och motsättningar, såväl inom våra organisationer som i mötet med scenkonstbranschen. Men det har också varit ett lustfyllt arbete, flera berättelser uttrycker en glädje som finns i att erövra nya verktyg och förhållningssätt till scenkonst, pedagogik och ett yrkesliv som scenkonstnär.

Vi har arbetat med projektets målsättningar inom fyra verksamhetsområden:

 » scenisk gestaltning

» dramatik, lyrik, musikdramatik

» könsmedveten pedagogik

» scenkonstbranschen

Det är väldigt intressant nu i efterhand att se

att just styrgruppen för ett genus- och jämställdhetsprojekt

var så otroligt hierarkisk! /Student i malmö

Boken rymmer berättelser som berör dessa områden, ur studenters, lärares och projektledningens perspektiv. Dessutom finns berättelser om projektet som samarbetsform. Bara detta att upprätta en femte enhet mellan fyra organisationer, var en utmaning. Vi behövde ett demokratiskt organ som kunde formulera målsättningar, styra projektet och fungera som en plattform för samarbetet. Projektets styrgrupp bestod av representanter för ledning, lärare och studenter, och ordförandeskapet roterade mellan högskolorna. Styrgruppsarbetet blev i sig en lärorik resa som gav insikter om hur makt och ansvar kan fördelas och brukas för att skapa delaktighet och effektivitet.

Det är inte några färdiga resultat vi har att presentera i den här rapporten. Du som läsare får i stället en inblick i en pågående process. Arbetet med rapporten har i själva verket varit en del av lärandet i projektet. Alla studenter och medarbetare har erbjudits möjligheten att berätta om sina erfarenheter. Till vår hjälp har vi i redaktionen haft ett redaktionsråd bestående av lärare och studenter som kommit med idéer till texter och peppat sina kollegor att skriva. Vi citerar också dokumentation och utvärderingar från aktiviteter vi haft under åren. Och flera texter bygger på transkriberingar från de seminarier vi hade i samband med projektets avslutning vid Teaterbiennalen i Borås 2009. Vi har dessutom valt att anlita en frilansjournalist för att ur en utomståendes perspektiv berätta historien om det öppna brev som skrevs av två studenter mitt under projektet, och som uppmärksammades i branschen.

De berättelser som vi samlat i rapporten ger en bild av hur projektet fungerat i praktiken: erövra ett språk, samtala, pröva, reflektera, påstå något, pröva igen och kanske påstå motsatsen. Arbetet går nu vidare, projektets målsättningar lever kvar och har vässats inför framtiden, som du kan se på s. 14–17.

Jag är imponerad av det mod som jag möter hos

studenterna. Det förändrar mig. Jag möter unga

människor som vågar prova nya saker, som vågar

ifrågasätta sig själva och göra det fullt ut. Jag blir

modig också, bara av att se detta. /Lärare i Stockholm

 Samarbetet mellan de fyra högskolorna kommer fortsätta att fördjupas och vi kommer även i framtiden att dela med oss till scenkonstbranschen och publiken av det arbete som vi gör.

 Den här boken är alltså inte de sista ord som sägs om projektet Att gestalta kön eller om vårt arbete med genusperspektiv och andra normkritiska perspektiv. Vi är övertygade om att studenter och medarbetare kommer att ha fler och andra historier att berätta i olika former under en lång tid framöver: i intervjuer, seminarier, artiklar och i framtidens konstnärliga forskning. Och en generation skådespelare har med sig verktyg från projektet, som kommer att göra skillnad i den gestaltning som publiken möter, även om det är för tidigt att säga på vilka sätt.

 Särskilt förväntansfulla är vi inför att den utomstående forskare som vi haft förmånen att samarbeta med, kultursociologen Anna Lund, kommer att bearbeta allt det material som hon samlat in genom att delta i projektet, intervjua och samtala med oss som studerar och arbetar vid utbildningarna. I den här boken berättar Anna om studenternas möte med scenkonstbranschen, men hennes fortsatta forskning kommer att ge fler berättelser om vad som hänt under åren med projektet och vilka förändringar det lett till inom våra organisationer.

 Du som läser kommer upptäcka att det är skådespelaren som är normen i rapporten. Så har det varit i projektet också. Som det är med normer, så avspeglar de sig helt konkret i hur resurser i form av tid och utrymme fördelas. De studenter som utbildar sig till mimare i Stockholm, musikalartister i Göteborg, dramatiker och regissörer i Malmö har också varit med i projektet, men mer eller mindre som undantag från skådespelarnormen. De har i mindre

Jag är så oerhört tacksam för att ha fått ta del

av det här projektet. Det har gett mig många

nya tankar, mycket styrka, verktyg, ord och en

ytterligare mening till varför jag vill arbeta med

teater. Det har gett mig forum att diskutera

»tysta saker« öppet och lyft frågor jag

brottats med hela livet. /Student i Malmö

utsträckning valt att medverka i den här boken. Detsamma gäller den tekniska och administrativa personalen, som involverades i projektet i ett sent stadium, när studenter och lärare redan formulerat målsättningar och var igång med arbetet. Det finns olika anledningar till att det sett ut så och vi är självkritiska till det och tycker att det är viktigt att vi fortsätter granska våra normer så att alla studenter och medarbetare kan göras delaktiga i det fortsatta arbetet.

Med detta sagt, så önskar vi dig trevlig läsning! Vi hoppas att bokens många berättelser ska inspirera dig som arbetar med (scen)konst eller (scen)konstnärlig utbildning till att initiera och driva utvecklingsarbete ur genus- och jämställdhetsperspektiv. Vi vill också att de ska utmana dig till att se din egen verksamhet ur nya perspektiv. Stockholm och Göteborg i november 2009 Redaktionen, på uppdrag av projektets styrgrupp

»Projektet är till för oss, det är inte vi som är till för

projektet«; denna återkommande formulering uttrycker

en sympatisk inställning som jag finner riktig

och väsentlig att betona. När nu slutrapporten ska

utformas är det därför viktigt och bra att studenternas

och personalens röster ges stort utrymme. De bildar

en mosaik där var och en kan bidra med intressanta

synpunkter, erfarenheter och perspektiv, somliga

individuella, en del mer övergripande. /Lärare i Malmö

Att gestalta kön är ett konstnärligt och pedagogiskt utvecklingsprojekt kring genusperspektiv som under två läsår bedrivits vid Sveriges högskoleutbildningar för skådespelare, musikalartister och mimare: Teaterhögskolan i Malmö (Lunds universitet), Teaterhögskolan i Stockholm, Högskolan för scen och musik vid Göteborgs universitet samt Teaterhögskolan i Luleå (Luleå Tekniska universitet).

Övergripande mål

» Studenten kan göra aktiva och medvetna konstnärliga val i sin gestaltning, ur genusperspektiv. Studenten kan muntligt beskriva sina konstnärliga val samt kritiskt reflektera över både egna och andras konstnärliga val. » Läraren kan göra aktiva och medvetna pedagogiska val i sin undervisning. Dessa val syftar till en undervisningssituation där manliga och kvinnliga studenter har likvärdiga villkor för lärande och full integritet. Läraren kan muntligt beskriva sina pedagogiska val samt kritiskt reflektera över både egna och andras pedagogiska val, ur genus- och jämställdhetsperspektiv.

Styrning

Projektet styrdes av en styrgrupp, bestående av representanter för ledning, kollegium och studenter vid de fyra lärosätena. Styrgruppen formulerade projektplan med mål och delmål, beslutade över budget, gjorde prioriteringar av verksamhetsområden och aktiviteter. Ordförandeskapet roterade mellan de fyra lärosätena. Det var alltid två ordförande: en anställd och en student. Vid varje lärosäte fanns referensgrupper där styrgruppens ledamöter kunde förbereda och förankra beslut utifrån sina olika perspektiv som chef, lärare eller student.

Förprojektering

Under läsåret 2006/2007 arbetade vi med att utforma projektet.Det är första gången som de fyra lärosätena samverkar kring konstnärligt och pedagogiskt utvecklingsarbete, därför behövde vi en gemensam startsträcka. Projektets förprojekteringsfas finansierades av Statens kulturråd samt av myndigheten NSHU. Under förprojekteringsfasen tog vi fram projektplan och budget samt sökte pengar till genomförandefasen.

Genomförande

Projektet startade med en kickoff vid Teaterbiennalen i Örebro den 25 maj 2007, det genomfördes läsåren 2007/2008 och 2008/2009. Genomförandefasen finansieras av Stiftelsen framtidens kultur, som gav 1 miljon kr i anslag till konstnärligt utvecklingsarbete och myndigheten NSHU som gav 2 miljoner kr i anslag till pedagogiskt utvecklingsarbete och nätverksbyggande. Sammanlagd budget för projektets genomförandefas var alltså 3 miljoner. Projektet avslutades genom interna och offentliga seminarier vid Teaterbiennalen i Borås 3–7 juni 2009 samt vid konferensen Challenging Education, Uppsala universitet 14–17 juni 2009.

Jag sökte utbildningen därför att jag hade ett uppdämt behov av att reflektera och komma vidare i min kreativa utveckling. När jag kom till Svarta Speglar var jag alltså i begrepp att börja något nytt, som legat och pockat på i flera år men av olika skäl inte kommit fram. Jag ville bli mera självständig och fristående i mitt skapande. Jag ville arbeta med min egen musik och mig själv även som artist och sångerska, inte enbart instrumentalist och bandmedlem. Jag såg det som så att orsaken att jag inte drivit mina egna projekt ligger hos mig själv och delvis grundas i överdrivet negativ självkritik. Därför valde jag efter viss tankemöda att utforska den inre kritikern och hur den kan gå bärsärkagång och allvarligt skada vårt - mitt - konstnärskap. Då jag kom till kursen mottogs jag med värme av mina nya klasskamrater som redan börjat två dagar tidigare. De teater- och yogaövningar som gjordes på golvet öppnade upp och svetsade samman gruppen på ett djupare plan än enbart ord kan göra. Klassen kallas för ”kören”, inspirerat av den grekiska kören. Vi skulle spegla varandra och använda oss av varandras erfarenheter och blickar i arbetet. Utmaningarna haglade, vi arbetade hårt och jag njöt. Nästa fas innebar att var och en skulle leda gruppen i ”labb” där man skulle utforska sin konstnärliga frågeställning. Jag utforskade ledarskap, röst, negativa tankar,var de kommer ifrån och ritualer för att göra sig av med dem, och som avslutning bjöd jag in gruppen att musicera med mig. Jag hade även en konstnärlig utmaning: att spela egna, nyskrivna låtar ensam för gruppen. Allas labb var djupa, tankeväckande och kraftfulla, och många gånger emotionellt omskakande. Det var ett stort privilegium att få delta i så många kreativa människors processer som de delade med så stor öppenhet och stort mod. Andras processer närde och hjälpte min. Svarta Speglar handlar mycket om att få syn på saker och att våga pröva. Enkelt och svårt samtidigt. I nästa fas arbetade vi med att skriva, vilket mest kändes som en underbar lek för mig, något jag inte gjort, förutom sångtexter, på oerhört länge. Här fick vi backa från det emotionella jobbet och ta in de mentala processerna mera, observera och arbeta med former. Delvis pga mycket intensivt arbete även utanför skolan var jag uttröttad efter påsk då vi skulle göra ett andra labb. Jag föll ned i en svart svacka av ifrågasättande, kraftlöshet och apati. Vi arbetade med clown och schamantekniker som går djupt i det undermedvetna och inte tillåter förställning på något sätt. Gamla sår revs upp och mitt förtroende fick en knäck. Jag var vilse och övervägde att sluta på kursen. Frasen ”De Brända Landen” ekade i mitt huvud. Var jag slut? Var det ens meningsfullt att fortsätta försöka utvecklas? En gammal bok föll då ur min bokhylla: Hal & Sidra Stone: Voice Dialogue. Jag bestämde mig för att göra övningar ur boken och renodla och gestalta vad boken kallade min Inre Kritiker - låta den komma till tals helt ostörd och låta mina klasskamrater intervjua den. Detta gjorde jag i mitt andra labb. Det jag kom fram till då redovisades på scen i publikmötet vid terminsavslutningen. Efter sommaren återförenades vi. Jag hade jobbat som teatermusiker under sommaren i min vanliga musikerroll som medlem i ett band. Reflektion och inre utveckling hade fått vänta. Vi reste till Tallinn och arbetade med en kraftfull teknik som kallas Kroppslig läsning av platser. Denna teknik leder till ett förhöjt medvetandetillstånd och en intensiv närvaro i nuet. Sedan filtreras 2. ens upplevelser genom ens eget urval bland de intryck man minns. Slutresultaten kan ofta förvåna och säga något om en själv, samt ge stoff till konstnärligt arbete. Denna termin har för mig handlat om uppsamlande men även gett nya upptäckter. Saker har mognat och frågeställningen djupnat och blivit mer komplex. I dagsläget vill jag skriva om Den Inre Kritikern, och också om historier vi berättar om oss själva, och om att läka emotionella sår genom kreativiteten.

SLUTSATS:

För  att  nå  min  egen,  djupaste,  svarta  spegel  hade  jag  behövt  ”möta  mitt  eget  mörker”, som Soran Ismail beskriver det i Absolut Svensk… Gjorde jag det? Njae… Jag hade gärna utforskat mina fördomsfulla sidor mer, för att se var jag själv står på  skalan  mellan  Tes och  Antites.  Soran  gjorde i avsnitt 1 ett vetenskapligt  fördomstest, där reaktioner registrerades för att ta reda på fördomar en ”inte vet om att den har”. Någon liknande miljö eller metod (vetenskaplig, existentiell eller psykoanalytisk)  möttes  jag  inte  av  under  kursen  där  jag  kunde  ta  mitt  fördomsprojekt  så  mycket  längre,  däremot  synliggjordes  en  undangömd identitet  hos  mig  själv  som  jag  har  haft  fördomar  kring,  baserat  på  ett  internaliserat  förtryck.  I  min  vilsenhet  kunde  jag  orientera  mig  mot  att  börja utforska detta ämne parallellt i samband med självreflektionen.  

Jag  vill  alltså hävda  att  desorientering,  att  gå  vilse,  är  startpunkten  för  självreflektion.  Och  att  självreflektion  i  samband  med  kommunikation  och kunskap är det som krävs för att krossa fördomar.

Konst bör därför sträva efter att inleda en process av självreflektion, för att det betraktande  subjektet  ska  kunna  spegla  sig  i  sin  egen  svartaste  spegel  – där  fördomen existerar inom en.

INLEDNING

Uppdraget Så här såg vår uppgift ut som det fastställdes av Styrgruppen 2009-06-02: Arbetsgruppen Utbildning och Forskning (UoF) ska • i det första skedet av processen ta sikte på de innovativa möjligheter som en ny högskola erbjuder • särskilt överväga nya utbildningsområden, som dagens båda högskolor inte uppmärksammat • knyta extern kompetens till gruppen • inhämta tidigare och nuvarande erfarna pedagogers tankar • överväga former för omgivande branschers och omvärlds medverkan i och påverkan av arbetet • anlägga ett internationellt perspektiv • ge plats för en reflektion över hur en ny högskola kreativt kan förhålla sig till Bolognasystemets olika utbildningssteg Vi har valt att tolka det som att vi inte förväntats komma med en färdig organisationsplan, utan först och främst ska leverera en visionär text som kan ligga till grund för fortsatta samtal om framväxten av Stockholms Dramatiska Högskola, SDH. Att komma med prognoser är svårt, särskilt om de rör framtiden, men vi har efter förmåga gjort ett försök. I stället för att arbeta igenom alla idéer till sin yttersta konsekvens och då riskera att kväva intressanta resonemang och vilda tankar har vi medvetet valt att låta texten spreta. Det är ett internt material som riktar sig till alla som är verksamma inom Teaterhögskolan i Stockholm, TH, och Dramatiska institutet, DI. Vi har under hösten 2009 intervjuat före detta och nuvarande studenter och lärare, yrkesverksamma konstnärer eller andra vars förhoppningar och farhågor inför vår process vi varit nyfikna på. Vi har besökt olika miljöer som vi tror kan inspirera den nya skolans skapande av en kreativ omgivning. Vi har rest i landet och världen för att ta del av andras erfarenheter och för att få syn på oss själva. Vilka är vi? Vilka vill vi bli? Som en bilaga till rapporten bifogar vi mer detaljerat hur vi arbetat och vilka vi träffat. De intervjuer och reserapporter som är gjorda finns på vår hemsida, gå in på www.nyhogskola.se och klicka på Inspirationsbanken. Vi vill inleda med några kompassriktningar som vi tror kan vara till hjälp när man navigerar genom rapporten; Vi som sitter i UoF-gruppen är alla på olika sätt knutna till TH och DI, men vi representerar inte våra skolor eller de yrken vi har. Vi har ansträngt oss för att gemensamt hitta utgångspunkter och målsättningar för en helt ny skola. Vår rapport bygger inte på grundliga analyser av dagens två skolor. Det är nödvändigt att analyser görs, men vi bestämde oss tidigt för att försöka arbeta så utopiskt som möjligt för att finna förslag som inte dikteras av vad vi har i dag. Något som visat sig väldigt svårt då alla drömmar kommer ur erfarenheter, men det har varit en viktig ledstjärna i vårt arbete. Som utgångspunkt har vi haft att fusionen måste ske på alla plan, ingen del ska in i den nya skolan utan allt måste byggas från grunden. Detta kommer att påverka såväl fungerande enheter som mer tydliga problemområden. 4 Något som berikat vårt arbete i arbetsgruppen är att vi kommer från olika yrken, vi är lärare och studenter, konstnärer och administratörer. Detta har gett oss fler infallsvinklar på uppdraget men det väcker också ett behov av att diskutera vissa centrala begrepp. När vi använder eller hör ord som omvärld/bransch förstår vi dem olika, så även om vi inte är konsekventa i rapporten kommer här ett par bestämningar; Omvärld – allt och alla utanför skolan. Människor och samhälle. Bransch – framtida arbetsgivare, företrädesvis inom film, radio och TV. Yrkesverksamma – professionella konstnärer med de yrkesfunktioner vi utbildar för Lärare – de som undervisar på skolan Kollegium – den plats som organiserar undervisningen, ett organ Vi har diskuterat konst och hantverk. Vi menar att hantverket är en förutsättning för att kunna utöva vår konst, men vi har valt att problematisera vår definition av hantverket. Vad är det, egentligen? Vilka är våra yrken i dag? Vi ser ett behov av att söka lösa upp de hierarkier och den skråmentalitet som idag präglar och inordnar våra yrken. Fusionen Vi vill bygga en levande skola. I Mary Shelleys roman försöker Frankenstein skapa liv. Han ikläder sig skaparrollen och genomlider kval och umbäranden. Till trots mot naturen lyckas han till slut, men projektet blir hans undergång, han skapar ett monster. Om vi tillåts leka med metaforen lite till, att vårt uppdrag är att skapa något levande, så har vi i enlighet med vårt uppdrag tagit fasta på att vi inte som i romanen ska sammanfoga olika delar utan ska skapa förutsättningar för en fusion. Föreningen mellan våra två högskolor ska ske på partikelplanet, ett helt nytt ämne med än högre densitet ska skapas av de atomer som idag utgör molekylerna Teaterhögskolan och Dramatiska Institutet. Våra odds förbättras dessutom avsevärt i jämförelse med Dr Frankensteins då våra material kommer från två levande kroppar. Drömmen om en samlad skola är inte ny, det är en gammal tanke som återkommit med jämna mellanrum, men som av olika skäl nästan alltid kvävts i sin linda. Vilka är de svårigheter och motsättningar som gjort alla tidigare försök lika hopplöst fåfänga som alkemistens ambition att skapa guld? Vad är det som säger att vi ska lyckas? Hur kan vi utnyttja våra motsättningar till att utgöra den friktion som krävs för att det ska alstras energi? Från dramatiken vet vi att konflikten är själva förutsättningen, och det är kanske just detta, att inte rädas konflikten utan att se den som själva motorn i processen. Den kreativa konflikten som för oss framåt. Den nya skolan kommer få en särställning i svenskt kulturliv och utbildningsväsen och måste ta ställning till hur den vill förvalta sin position. Om skolan vill kommer den ha stor möjlighet att påverka och i förlängningen förändra den bransch studenterna ska verka i. SDH ska vara transparent i struktur och visioner både för de som är på skolan och de som söker sig dit och måste därför vara beredd att formulera vad den står för. Skolan ska vara en plats där människor med olika bakgrund och konstnärliga uttryck utmanas och utvecklas sida vid sida. För att kunna utnyttja storleken och bredden till sin fördel och se till att näven av olika inriktningar inte faller sönder i fingrar måste SDH ha en gemensam vision, ett välformulerat och fungerande mission statement. Något för studenter och personal att samlas kring och brottas med. Ett mission statement som formulerar verksamhetens mål och ursprung fungerar som rekryteringsgrund för studenter och personal och hjälper skolan att både utmana och förklara sin verksamhet. Det är viktigt att det finns en övergripande syn på hela skolan som präglas av sympati för och kunskap om varandra, både på student- och lärarnivå. Det ska vara EN skola. 5 SDH måste ta ett samlat grepp kring en vald pedagogik. Vi vill bygga en skola där studenten studerar istället för lär sig. Hur ser man på studenten och studentens lärande? Ska vi utbilda solister eller ensemblekonstnärer? Våra studenter måste både ges möjlighet att behålla och utveckla sina individuella kvaliteter och ges absoluta förutsättningar att ingå i kollektiv. Våra studenter måste lära sig att inte bara arbeta i grupp, utan också skapa i grupp. Skolan har även ett gyllene tillfälle att på allvar bli internationell. Inom flera av de områden skolan utbildar för krymper världen. Vi måste vara à jour med den internationella utvecklingen, både vad gäller högskolor och arbetsmarknaden i stort. Skolan har allt att vinna på att ta sin plats i samtiden och att i dialog med bransch och publik visa vägen. Dialog är viktigt. Inom vissa discipliner har avståndet i dag blivit för stort, vilket hämmar vår möjlighet till inflytande, både konstnärligt och instrumentellt. Skolan måste med auktoritet fortsätta definiera sig själv och sina mål, men samtidigt ha styrkan att kunna ta in omvärlden. SDH kan inte och ska heller inte påstå att den examinerar färdiga konstnärer. Vi ser konsten som en process, så även konstnärskapet och själva skolan. En process som med nyfikenhet och mod söker sig vidare, utmanar sig själv och sina värderingar för att stärka dem. Studenterna har inte bara möjligheten att under studietiden mötas och bygga framtida nätverk, utan även genom valbara kurser och gemensamma arbeten fördjupa sig i andra medium än just det de själva valt. Detta blir en hörnsten i den nya skolan, hur vi än sedan väljer att organisera den; att nyttja skolans storlek och bredd till en förutsättning för den utbildning vi erbjuder. Att å ena sidan genom valbara kurser och program kunna erbjuda studenten individuell fördjupning, ett sätt att möta studenten där den står, och å andra sidan kunna betona vikten av den kollektiva processen. Hur gör man då? Vi har ägnat mycket tid åt att dels försöka definiera en gemensam utgångspunkt och dels ett gemensamt mål och funnit att vi har varit relativt överens om väldigt mycket. Frågan har varit hur kommer vi dit? Några av oss vill börja med att ringa in vad en framtida student ska kunna när den går ut, andra av oss har önskat utgå från en beskrivning av vilken skola en framtida student ska möta. I båda fallen har vi valt att utgå från resultatet för att sedan baklänges konstruera förutsättningarna för att komma dit. Så för att slippa välja mellan hönan och ägget kommer vi i texten att skriva det vi är överens om, för att i modellerna möjliggöra yvigare och mer radikala förslag som inte behövt uppnå konsensus.

SLUTORD

Vad händer nu? Med överlämnandet av den här rapporten avslutas Utbildnings- och forskningsgruppens uppdrag, men nu börjar själva arbetet. Den hemsida vi byggt under arbetets gång34 kommer att finnas kvar fram till att SDH tar över. Tanken är att den ska kunna fungera som ett bibliotek och torg för tankar och idéer. Vår förhoppning är att vårt material kan tjäna som en inspirationsbank för det lag som i nästa fas tar över stafettpinnen. Vi har ringat in ett par frågeställningar som vi menar är absolut nödvändiga att styrgruppen med hjälp av alla på DI och TH besvarar i den fortsatta processen. Att den nya skolan lyckas samla sig kring ett mission statement är ett av de påstånden som betonats starkast av alla vi mött under hela vårt arbete. En tydlig och gemensam vision som både profilerar skolan utåt och fungerar som en vind inåt. En vind som man sen kan gå på kryss emot, eller ha i ryggen i en läns. Vi har resonerat kring dess betydelse och hur det skulle kunna se ut, men om det ska ha en reell funktion måste detta processas av hela organisationen. Studenter och personal måste ges tid och plats att gemensamt besvara vad SDH ska vara. Vi föreslår en serie workshops som planeras och handleds av en arbetsgrupp som har detta som sitt huvudsakliga uppdrag. Slutrapporten Forma Nya Högskolan som sammanställdes av Louise Rich och Daniel Tjäder för DI:s och TH:s räkning bygger på en gedigen metod som borde kunna användas i kommande workshops med personal och studenter för att på allvar förankra fusionen hos dem som berörs av den. Vilka ämnen ska studenterna möta under sin tid på SDH? Hur ska de möta dem? Här måste det göras en grundlig analys av vad och hur vi undervisar idag; vilka nyheter ska in? Vad väljer vi att ta med oss och vad väljer vi att inte ta med oss? Med förändringen följer att vi blir tvungna att välja bort vissa saker. Vi föreslår att man i det fortsatta arbetet strävar efter att vara mycket tydlig med sina val. Detta är komplicerat och kommer att bli en smärtsam process, men vi tror alla har förståelse för det. Alla vet att det måste till förändringar; det värsta vore nog om det inte blev det. Vi vill bara varna för att ledningen i sin omtanke om personal och arbetsmiljö undviker de svåra val som måste göras, eller att man frestas slarva med att kommunicera dem. Man bör till exempel ta ordentligt farväl av det som inte får plats i den nya organisationen för att erkänna att det har haft en betydelse. Det finns flera sätt att göra detta, funktionen är som en utspark. Lika viktigt som det är att ta emot det nya är att ta farväl av det gamla. Detta för att ge SDH en rimlig chans att komma igång ordentligt. Det innehåll och den inriktning man bestämmer sig för kommer att ställa nya krav på alla, men den nya lärandemiljön kommer att ställa särskilda krav på lärarna. Ett samlat grepp kring pedagogiken parat med att studenter ska kunna gå mer interdisciplinära vägar, om än bara i kurser, kommer innebära stora förändringar för många. Vi föreslår att organisationskommittén snarast gör en översyn över de resurser som finns på skolorna idag och lägger upp en strategi för hur man ska möta den nya skolans kompetenskrav. Medel måste avsättas för kompetensutveckling och kunskapslyft av olika slag. Detta kommer inte bara gälla undervisande personal, detta kommer förmodligen att påverka alla. Det är alltså två stolta högskolor med en makalös kompetens, som genom en fusion ska bilda en ny. Man kan fråga sig varför två väl fungerande enheter ska lägga ner för att med stor möda skapa något nytt? Något som ska husera alla oss med våra olikheter och motsättningar. Egentligen är det ingen stor sak. I mångt och mycket siktar vi i våra olika yrken och funktioner åt samma håll. Att vi går samman i en skola är egentligen det mest självklara då vi har så mycket gemensamt. Att skolorna är väl fungerande är dessutom en förutsättning för att det ska lyckas. Skulle vi däremot fortsätta leva åtskilt skulle vi gå miste om en rad viktiga utbildningsmöjligheter och konstnärliga samverkansvinster. Våra branscher, våra konstområden och vår omvärld i stort erbjuder nya utmaningar som kräver förnyelse och samarbete. Det är dags helt enkelt. Och nu är det möjligt.

"Jag tror på en skådespelarens teater, där man är lika medveten om uttrycket av tanken - känslan - som av impulsen till den. Att fullfölja en impuls, att inte göra något annat, utan gå fullt ut tills det tar stopp. Fullfölj idéer, fullfölj linjer."

Per Sörberg är skådespelare, utbildad på Teaterhögskolan i Malmö. Per undervisar sedan 1998 i clownteknik på Teaterhögskolan i Stockholm. Här förklarar han hur hans syn på clownen har förändrats, och hur han gör för att ge studenterna tillgång till clowntekniken, som - enligt Per - är grunden till allt skådespeleri.

Forskningsprojektet Om inhopp i teater för barn och unga handlar om den specifika situationen där en eller flera skådespelare ersätter en eller flera skådespelare i en uppsättningsprocess som redan startat. Essän diskuterar och problematiserar vad som sker i samband med de plötsliga inhoppen och de mer planerade. Vad innebär det för skådespelaren att få en betydligt kortare repetitionsperiod, alternativt ingen alls? Hur påverkar det mig att vara - den nye - i en ensemble? Vilka praktiska, konstnärliga och sociala utmaningar möter den som ersätter/hoppar in och den redan etablerade ensemblen?

Summary

This dissertation is about children’s theatre from the perspective of the professional actor. The main question is: Which are the challenges we actors face when performing for children and young people, and how do we relate to them? The research is based on a long personal experience of acting in theatre aimed at children from the age of three to eighteen years old. In addition to this I have also interviewed actors with similar and different experiences of the same specific age groups, in order to get a better understanding of my field of research. My main goal is to show the complexity of this specific field of acting. The text is essayistic in that it is using experiences as means for reflection. Here I reflect on and over specific events from my practice. These reflections are then set against the interviews and texts from different philosophical and theoretical perspectives, mainly phenomenological and hermeneutic.

In the presentation of the challenges I have chosen to focus on the theatre performed in the schools and classrooms. They are divided in three categories; External circumstances, Relation to audience and Other challenges.

• Ju fler kollegor jag talade med, desto mer uppenbart blev det hur ofta inhopp i olika former förkommer – känslan var också att inhopp blivit vanligare i vår tid där projektanställningar dominerar över fasta, eller längre anställningar – något som ger en ökad rörlighet på arbetsmarknaden – varav fler avhopp och inhopp i teaterproduktioner är en av följderna.
• Jag fascinerades över att så många skådespelare var positiva till inhopp, trots bristen på möjligheter till egna konstnärliga val kombinerat med korta repetitionstider. En av anledningarna är att det trots allt genererar arbete, en annan är att många också stundtals verkar uppskatta den frihet från ansvar som bristen på konstnärlig frihet i sig innebär – ”Det är bara att gå in och köra!”
• När jag började mitt projekt var jag i huvudsak intresserad av den som hoppar in och de förutsättningar som ges till den/dem. Efterhand blev jag mer och mer intresserad av de som så att säga ”blir kvar” i en ensemble. Det emotionella i att någon lämnar och någon ny kommer in. De personliga relationerna påverkar arbetet i stor grad, även om vi sällan adresserar dem.
• Det faktum att den inhoppade skådespelaren ofta har en ytterst begränsad repetitionstid gör att det finns något nästan spektakulärt över processen, känslan av att göra något omöjligt. I praktiken innebär det att jag inte hinner tveka, inte får dröja i mitt arbete, utan måste spela ut för ”fullt” redan på ett tidigt stadium innan jag egentligen har koll på vad jag håller på med. Den blandningen av skörhet, förvirring och satsning gör att jag snabbt kommer in till någon sorts kärna i skådespeleriet, en skärningspunkt där det enda som existerar är nuet. Delvis beroende på att nuet är det enda jag vet något om då all tankekraft går åt till ta mig genom moment för moment då jag ännu inte lärt mig navigera i den aktuella uppsättningens rytm, tidslinje och helhet.

Hanna Normann and her artistic team will present the concept of stalking, examining who is stalking who. Stalking as a phenomenon, I ask myself as an actress: Audience as a stalker or actress as a stalker? Who is stalking who? - Who is dependent on whom? What do "the gaze of the audience" and "the gaze of the actress" look like when I start working with their conventions? As an actor/actress, how do I get the feeling of being equal to the audience? I ask myself, "How come I feel a sense of relief from not creating directly in front of an audience in the same time and space?" What is it? Why do I feel a greater desire to create in front of the camera and capture what is called the present and what is called presence on film instead of on a stage in direct connection with an audience? What does the audience expect from the actor if I challenge the audience, the traditional theater space, and the traditional meeting that occurs on stage between the actor and the spectator? How do I create the "now" in a different discipline? How long does one "now" last? How do I catch one "now"?

Vad betyder skrattet, det som får oss att skratta vad är det egentligen? På Teaterhögskolan i Stockholm ägnade skådespelare och magisterstudenter ett år åt att i första hand praktiskt, men också teoretiskt, utforska det skrattretande. Under ledning av professorerna Gösta Ekman och Karin Helander, tillsammans med delar av Sveriges främsta humorelit har studenterna studerat äldre och nyare genrer inom komisk gestaltning. Karaktärsarbete, fars, clown, standup och improvisationsteknik stod på schemat. Stor vikt lades även vid att utforska rörelsens komiska potential.En ständigt pågående diskussion fördes kring det skrattretande, både mellan studenter och lärare liksom även mellan Karin Helander och Gösta Ekman. Stora delar av de senares inspelade samtal finns återgivna i boken. Flera av årets gästföreläsare bidrar med egna tankar och reflektioner kring skrattretande scenkonst. Med Karin Helander som ciceron och Gösta Ekman i centrum, i gott sällskap av flera av magisterårets gästföreläsare och inte minst magisterstudenterna själva, leds vi in i den skrattretande teaterns mångfasetterade värld. Karin Helander är professor i teatervetenskap, prisbelönt föreläsare och lektor vid Stockholms universitet.

Mitt magisterarbete bestod av en 45 minuter lång pjäs som jag skrivit och som framfördes i januari 2016 vid två publika tillfällen på Stockholms konstnärliga högskola. Processen beskrivs inledande i skrivarbetet. Den färdiga pjäsen, Den goda skådespelaren, finns som version 14 och version 1 i slutet av skrivarbetet. Själva magister redovisningen var praktisk, det vill säga att jag skrev en pjäs och framförde den för publik och examinerades sedan då jag också skrivit om vad det var jag hade gjort.

Det inledande texten består av beskrivning av metod, mål och syfte och om processen att iscensätta och gestalta kultursociologiska teorier med utgångspunkt från främst sammanfattningen av Bourdieus teorier som jag fann i uppsatsen Kulturens fält Om Pierre Bourdieus kultur och utbildningssociologi av Donald Broady. Till min praktiska framställning utgick jag från Brechts teaterteorier. Både Bourdieu och Brecht var intresserade av utbildning.

 Jag ville (enligt Brecht via teater undervisa) om frilansande konstnärers livsvillkor och arbetsförhållanden kopplade till de ekonomiska förutsättningarna för konsten och konstnären. Syftet var att väcka idéer och tankar. Bourdieus teorier är i pjäsen gestaltade som dialoger om tillhörighet, vilka grupper som utestängs från de kulturella arenorna och varför? (hur eliter formeras och reproduceras), hur makteliter inte erkänner (misskännande) att de har haft vissa fördelar (socialt och kulturellt kapital) som gjort att de nått toppositioner inom sitt yrkesfält. 

När jag nu fått spela min pjäs vid flera tillfällen har jag experimenterat med att, mer eller mindre, beskriva Bourdieus tankar och teorier för publiken efter föreställningen. När jag redovisat Bourdieus och Brechts teorier och begrepp så har det uppstått diskussioner om maktstrukturer inom olika fält. Exempelvis privata teateraktörer kontra fria grupper. Om jag inte redovisat teorin uppstod diskussioner av mer igenkännande karaktär. Då har diskussionen kommit att handla om egna minnen från den egna yrkesverksamheten. Diskussioner har uppstått. Brechts episka teaterteknik har på ett tydligt sätt fungerat som en grund för dialog och diskussion efter föreställningarna.

Om man tittar på föreställningen som ett slutgiltigt verk är möjligen så att den konstnärliga helheten hade mått bättre av att minska antalet distansering tekniker (projektioner, att bjuda in publik i dialog, kommentera privat, distrahera genom plötsliga händelser och komik m.m.) i min föreställnings uppförande. Men det var inte målet. Brecht förespråkade teatern som ”utbildning” och i det här fallet har jag utbildat mig själv och förhoppningsvis också hittat en metod för att utbilda och väcka reflektion hos andra genom scenisk gestaltning och genom skriven dialog med noter och hänvisningar till sociologisk teori och teaterteori. Praktik och teori i ett arbete.

Slutsats

Jag har i varje kapitel ovan beskrivit olika ingångar till hur jag skapar konst som berör. Den största insikten jag fått under skrivprocessen är att kopplingen till kroppen ständigt återkommer. Ordet beröra refererar till en kroppslig förnimmelse. Att röra vid något. Att någon rör vid en. Det jag kommit fram till är alltså att för att skapa konst som berör måste jag förankra mitt konstnärliga skapande och utövande med min kropp. Endast då kan konsten beröra. Denna kroppsliga förankring kan antingen ske medvetet eller omedvetet. Det jag beskrivit och gjort i denna essä är ett medvetandegörande om processer där jag förankrar min konst i min kropp med olika metoder. Essän är av naturliga skäl ett teoretiskt verk och jag hoppas att jag i praktiken kan omsätta alla tankar jag beskrivit i essän.

Jag har en rädsla att min kunskap kommer hindra mig från att

naturligt förhålla mig till min konst, att det blir något konstlat.

Men egentligen är jag övertygad om att kunskap endast gör konsten starkare.

Jag får se. Jag får känna.

Motsatserna som gör konstnären

”Ofta framhålls konstnärskap där konstnären dedikerar sitt liv åt en fråga, en praktik eller en fördjupning. Ett konstnärskap likt Sisyfos som rullar samma sten uppför samma berg, om och om igen. Och det har skapat en tanke hos Cecilia av behovet av att definiera och därmed äga sitt eget konstnärskap. För i hennes fall bygger konstnärskapet på hennes bredd. Det är en annan typ av konstnärskap att äga en bredd. Att kunna behärska flera olika hantverk som möts och/eller stöts. Att kunna se att en idé kan komma ut i flera olika former kräver en multitalang, eller ”scanner” ett begrepp från Barbara Sher från boken ”Refuse to Choose”. Bredden av hantverkskunnande är den bas utifrån där hon verkar. Medan de många motsatserna i hennes skapande är det som ger friktion, spänning och utvecklar henne i konstnärskapet. Hon ska undersöka följande motsatser i sitt konstnärskap.

Att ta plats – att ge plats. Behovet av stillhet – behovet av stress (deadlines). Att samarbeta – Att arbeta solo Att säga nej – Att säga ja Att ha en klasstillhörighet – Att kunna tillhöra alla (kameleonten).”

/Daniela Kullman om Cecilia

Sammanfattning

”I was really moved.””I could relate” ”I remeber feeling very uncomfortable when you shouted Fuck you” *”I remember feeling different emotions through out the piece” ”I wonedered when Daniela was her self and when she was playing theatre.” ”The power taking on heavy subjects with a sprinkle of humor.” ”I was thinking of bravery in the sence of bringing in death as a subject.” ”To bring in the personal to speak about something bigger than your self.” ”The balance between feeling empathy for you and not having enough space for me, as an audience.” ”I couldn’t stop crying”

Citaten är några av rösterna från utvärderingen. Många tyckte inte om att jag inte tänkte på dom som publik. Vissa kände igen sig och vissa tyckte antagligen inte om det. 

Jag utforskade och genomförde det jag hade tänkt. Min praktik i Tabula Rasa förändrades mot hur jag brukar arbeta, med att jag började med kroppen och tog in platsen som en deltagare på scen. Så brukar jag inte arbeta och det förändrade formen och uppbyggnaden av verket mot hur det skulle sett ut om jag börjat med texten. Däremot så fick spegling inte så mycket plats och påverkade inte slutresultatet. Mina reflektioner från Svarta Speglars publikmöte påverkade också arbetet med Tabula Rasa men hade inte sån betydelse att jag kan säga att verket skulle sett annorlunda ut utan dessa reflektioner. Jag är tacksam över att ha fått dessa nya verktyg och insikter och vet att jag kommer använda dom framöver i min praktik.

Abstract

The premise of this master’s thesis is that - within the context of the artistic process -interpersonal dialogue is a prerequisite for the act of thinking. My aim is to investigate which dialogue forms are active in such acts of thinking and how dialogue and thinking can interact in different artistic contexts. The thesis consists of three tracks: a theory track, a conversation track and a drama track. In the theory track, I expand on Martin Buber’s, Michail Bachtin’s and Hannah Arendt’s texts on dialogue and the act of thinking. In the conversation track I discuss these theories with a focus group of professional artists active in a variety of fields. Here the practical experiences of the informants come into dialogue with the theories expressed in the thesis. In the drama track, I show how different scenic dialogues are able to add yet another level of complexity to the discussion of our ability (or inability) to participate in interpersonal dialogue. The three tracks show from a variety of perspectives that dialogue within the artistic process is not possible without mutual trust. In this context trust is understood as an act of intending to engage in dialog. Mutual trust also exposes the importance of questioning and listening in order to be able to think and participate in dialogue. When we ask a question we must be open to that which we do not know and to that we do not expect to hear. The tracks also show that the act of thinking is also an action, in a physical, practical sense, which is itself a prerequisite to being able to think more deeply. It is also important that artistic work be characterized by having an aim beyond itself - an ambition to communicate with an Other. Without such an aim, dialogue can only fail.

Denna essä handlar om den pedagogiska situationen mellan lärare i scenisk gestaltning och skådespelarstudenter i en kurs i scenisk gestaltning på en konsnärlig högskola. Utgångspunkten är mitt fältarbete med deltagande observation som jag genomförde när jag följde undervisningen samt intervjuer med lärarna. Utifrån mina erfarenheter som regissör för jag en diskussion om skillnader och likheter mellan att regissera och att undervisa. Mina forskningsfrågor är:

1) Hur ser dialogens och mötets förutsättningar och hinder ut mellan lärare och student?

2) Vilken betydelse har vår förmåga att förstå ”den andre” för att kunna mötas?

Mitt förhållningssätt är induktivt. Fokus ligger på meningsinnehållet i de situationer som uppstår i undervisningen och som framkommer i intervjuerna.  Jag vill undersöka om det finns gemensamma nämnare, ett fenomenens väsen i empirin. I min studie framkommer att lärarna ser dialog som en metod för överföring av kunskap. De framför vikten av att tydliggöra rollerna lärare och student och den makt(o)balans som finns i undervisningssituationen. När det handlar om att förstå ”den andre” var studentens skådespelararbete fokus. Där kunde läraren förstå och arbeta med studentens olika utvecklingssteg och processer. Det var genom förställningen, gestaltningen, som läraren förstod studenten som ”den andre”. Det som skulle kunna uppfattas som en omväg för förståelse blev istället den pedagogiska vägen mellan lärare och student.Mina teoretiska referenser är filosofisk litteratur och då framförallt Michail Bachtins tankar om den polyfona romanen, Martin Bubers dialogfilosofi, Jakob Meløe, Hans Skjervheim. Vad det gäller metoddelen har jag använt mig Katrine Fangens text om deltagande observation.

Denna essä handlar om regikonstens dialogiska väsen. Utifrån mina egna erfarenheter som regissör skriver jag om ett par av mina teateruppsättningar. Jag undersöker frågor om vilka faktorer som kan ha påverka repetitionsperioderna. Hur kan en och samma regissör fungera så olika? Hur kan den ena teateruppsättningen gå som en virvlande dans medan nästa havererar? Kan det vara dialogen med skådespelare som är avgörande för om ett samarbete bär eller brister?

Min utgångspunkt för essän är att regikonsten är dialogisk och att utan dialog och samförstånd med skådespelarna faller samarbetet samman. Genom att jämföra olika repetitionsperioder för jag ett resonemang kring vad som är betydelsefullt för en kreativ och trygg repetitionsperiod. Jag problematiserar begreppet dialog och använder mig av filosofisk litteratur för att undersöka relationen regissör och skådespelare. Att tala om en dialog är lätt men att fånga ordet i en betydelse utmanar. Mina teoretsiak referenser är framförallt Martin Bubers dialogfilosofi, Jakob Meløe och Hans Skjervheim.

En självreflekterande undersökning kring hur man kan hitta tillbaka till sig själv och sitt konstnärsskap efter en lång sjukdomsperiod. En inre resa om hur jag gick från ett tillstånd av frånvaro till en medveten närvaro med hjälp av nya perspektiv, återfunnen lust, självmedkänsla och genom de insikter och verktyg som jag förskansat mig under mitt år på magisterrpogrammet Svarta Speglar - konstnärlig praktisk självreflektion.

My intention with this exposition has been to reflect on the question ”How can we deepen the understanding of the text both for the actor and the audience by embodying the narrative on stage?” This question has been leading my research through the previous two years and is also the main inspiration for my practical research exposition called ”Reaching beyond the text” which was shown at SADA in November 2017. This written exposition is a reflection upon the processes I have gone through in relation to the educational programme Movit, my research question, and the practical part of the exposition. I have chosen to present the written part as a virtual body of textual material and I would like to call this an expanded essay in which I let the form become the content and the content become the form. In this way, the essay takes the form of the process itself as a small meta model of my work and the explorative laboratory paths I walked together with the three performers involved.

During my master program in acting 2021-23 at Stockholm University of the Arts I coined the term deneurotypicalize and a definition of art as ART to guide my now and future work of trying to deneurotypicalize acting technique and understand what the ART of the SoMe Actor might be and do and and if there is or should be a difference between a neurotypical and neurodiverse way of applying oneself and communicate with said audience on said platform(s)? This all resulted in over 150 pages of written words, and a great deal more written documentation; a performance lecture on the 2nd of May 2023 with a Q&A, several short films and Social Media interactions, 3 Surveys about ADHD-acting and art, 3 events on Scenkonstbiennalen (2022); and this master thesis and a research catalogue page with a more general documentation, too.

ADHD, ART, Social Media and acting is more connected than I first realised, maybe because ADHD-actors have an affinity for ARTing which can be, and not be, an asset during ARTistic-processes. Lots of further research is needed, and in larger quantities. The ADHD relation to the arts might seem obvious because the out of the box thinking, hyperfocus, hyperfixation and only being able to follow your strongest passions and interests but it can also be because the rest of the society isn’t built for ARTing or ADHD-people which makes the field of arts so alluring. And maybe more often than we’d like to admit: also a very all consuming — especially if all the ARTistic-processes are based upon neurotypical standards — energy draining (and worst case scenario a death) trap.

Jag reser mitt i smällkalla vintern till andra sidan ekvatorn för att ta reda på om det går att spela teater tillsammans med människor som man inte delar ett gemensamt språk med. Dessutom vill jag utmana mig själv som skådespelare. Efter att ha undervisat intensivt under många år har jag ibland trott att min identitet som skådespelare har försvunnit och att lärarrollen istället helt har tagit över. Jag vill utforska både språkets betydelse för att spela teater och min egen roll som konsh1är. Jag kanske inte längre är skådespelare? Är scenen fortfarande en plats för mig, eller är den tiden förbi i mitt liv? Hur ska jag kunna kommunicera med de andra skådespelarna i teatergruppen Os Satyros?

The aim of this dissertation is to articulate the actors’ practical knowledge. I have shared some of the questions that have arisen through my active years as a professional actor with a group of actors with different backgrounds and levels of experience. The actors are sceptical towards fixed theories and methods imposed on them from outside. In order to show the complexity of a character, the actor needs concrete workable images. As one such image, this dissertation uses Aristotle’s term “Lesbian rule”, a mason’s ruler made of lead so that it is adjustable when measuring an uneven surface.This dissertation has four main sections, entitled: Intuition, Courage, Anecdotes, and the Creative process. Intuitionworks on an individual level and is only one of the parameters used when creating and performing a role. This dissertation uses “what-is-currently-going-on” as a key term, as well as Swedish philosopher Hans Larsson’s use of intuition as an agile attentiveness.Acting implies exposure both of your physical and emotional self. At almost all stages in the actor’s work process s/he is also exposed to judgment from others. During rehearsal the actor has to ask him-or herself if the choices made for the representation of the character are possible to reproduce over and over again. High ambitions have to be balanced against a personal wellbeing. These perspectives are central in the discussion on courage.For the actor an anecdoteabout acting is a way of practising and showing your skills as an actor. As theactor is constantly facing new work situations, the anecdote can also tell who you are in a context of your own choice. The concept of the anecdote is used to exemplify the actor’s situated knowledge. During the creative processthe actor works with openness and introversion at the same time. Being an artist in a collective requires trust and an ability to wait for the hermeneutical process to make a whole of the individual parts. It is vital for the actor to realize that nothingis final. Every performance has to be performed as if for the first time.The main thesis of this dissertation is that the actors’ knowledge is embodied and based on situation.

Vad händer om en lärare i fysisk gestaltning och en filosof låter sin respektive praxis mötas i en gemensamt utarbetad arbetsprocess? Denna bok är ett resultat av att filosofen Eva Mark, föreståndare för Grundtvigsinstitutet vid Göteborgs universitet och Pia Muchin, lektor i fysisk gestaltning vid Högskolan för scen och musik, Göteborgs universitet, beslöt att släppa in varandra i sina respektive professionella världar för att göra det möjligt att betrakta egen praxis från nya perspektiv. I boken beskrivs arbetsprocessen och därmed ett praktiskt möte mellan konst och vetenskap. Här redogörs för vad fysisk gestaltning innebär, dess roll som ämne inom scenutbildningen, vad mötet mellan konstnären och filosofen resulterade i, hur reflektionen blev möjlig och hur en maktmedveten kunskapsproduktion växte fram ur praktiskt arbete med fysisk gestaltning. Filosofen berättar vidare om hur teorier om praxis ur praktik utvecklas.

This essay is about theater for the youngest audience 0–6 years. The aim is to highlight the actor's role in the encounter with the small child and the question I am investigating is: How has my work creating and performing theater for young children over many years influenced and shaped me as an actor? I put into words many years of research into performing arts for children and I also practically investigate my question in a performance for adults - fake or fur. With my essay, I want to clarify the knowledge required to be able to meet a child who may be visiting a theater for the first time. What does it mean for an actor to play for young children? What is acting for the youngest audience and what are the creative processes like? I describe the specifics of theater for the youngest partly through reflection and narration of mainly three productions, Clothes off Clothes on (2-4 years), Bubbla and Bo both for an audience of babies 6-12 months and their adults. Long preparatory work and the necessity of a reference audience are described here. There are several stories about various audience meetings over the years. The second part of my essay describes my work with the scenic part of my master's project. I examine theme, form and appeal to an adult audience in order to find clear differences in acting for children and for adults. With my story, I want to highlight the specific skills required for an artistic dialogue with the youngest audience where the actor, in addition to his role in the performance, must be able to guide the children into a theatrical ritual. Going to the theater. It requires a special interest and perseverance, as well as being aware of one's responsibility both for the children and acknowledging one's own memory of being a child. A kind of ”soft” acting that can be quickly adapted to today's audience. It takes sensitivity, courage and a willingness to learn the language of the children's world.