What are you investigating in your research and why? We want to investigate the border between the rehearsed and the spontaneous expression in the art of the opera singer. How can musical improvisation provide energy and creative impulses to singers, and what does it require of the practitioner? Is there some essential quality for the music's dramatic expression that the singer can contribute if the written composition is in parts dissolved by free improvisation by the singer? What we are looking for is the keys to the singer’s creativity to bring them into our teaching. What will we experience during your presentation? We will discuss our work and show a small piece of our newly written elaboration-opera.

This study examines questions about the opera singer’s learning techniques. What happens when I, as a singer, only focus on the text or only on the music in the early stages of learning new material? Through interviews with other stage performers and my own experience, I developed two extreme methods of learning, one text-based and one music-based. To test them, I learned parts of two different Händel-roles, and examined how my methods changed my work in portraying the characters. I discovered the importance of joy while learning and practising, as well as pros and cons with separating the text and music from one another in such an extended part of the process.

Syfte: Syftet med detta arbete är att resonera kring medveten instudering och hur man kan förbereda sig på specifika problem som sångare möter i sin praktik, och att sammanställa de insikter jag gjort efter experimenterande med min egen övning under mina tre år på Operahögskolan. Syftet är också att hela tiden försöka koppla dessa funderingar till idéer om hur man kan isolera moment och applicera detta på en medveten gehörsundervisning specifikt inriktad på sceniskt arbetande sångare. Metod: Under tiden jag gått på Operahögskolan har jag fört loggbok över min övning och skrivit ner frågor som kommit upp, idéer jag velat undersöka och de slutsatser jag kommit fram till. Samtal med mina lärare har varit en källa till nya kunskaper och funderingar. Jag har också försökt ta till mig kunskap om hur musikhanteringen i hjärnan fungerar, samt om hur språkinlärning kan effektiviseras. 

Audition

Eit ord som vekker mange assosiasjoner. Denne heilt spesielle situasjonen er ein særs viktig del av mange utøvande kunstnarar sine liv. Kvifor har auditions noko med å starte det frilansande songlivet å gjera, og korleis skal me møte dei? Med personleg logg frå ein ganske fersk auditionerfaring og intervju av songar- og juryperspektiv skal eg gje eit innblikk i kva denne situasjonen inneber og reflektere rundt korleis me unge songarar kan gå inn i den med litt sikrare steg.

På medeltiden, när dansmusik och dryckesvisor började ta platsi kyrkor, slott, senare i konsert- och operahus, uppstod detsom vi idag något slentrianmässigt kallar för ”denvästerländska konstmusiken”. Genom att både Asien ochSydamerika numera har etablerat sig inom den konstsfären såvore det på sin plats att hitta en uppdaterad benämning.Nåväl, det uppstod många intressanta fenomen när dryckesvisoroch dansvisor inom loppet av 100-150 år blev profan(världslig)och sakral(kyrklig) konstmusik. Den dogmatiska skillnadenmellan dessa har jag som utövande kyrkomusiker ochoperadirigent aldrig förstått.En saftig dryckesvisa blir femtio år senare en kyrklig koralsom beskriver Jesu uppståndelse. Exakt samma melodi.Georg Friedrich Händels ”Alexander´s Feast” (1736), var jämte”Messias”, Händels mest spelade verk fram till 1800-taletsmitt då det försvann från estraderna. När konsertplatserna på1800-talet blev institutioner, sakral musik i kyrkan, profan ioperahus och konsertsalar, försvann ”Alexander’s Feast”.Stycket är ett profant oratorium! Sedan 1900-talets andrahälft har stycket lyckligtvis återigen börjat framförasregelbundet.Periodiseringar av partitur hänger direkt ihop med vad somhände när konstmusikens komponister transformeradedryckesvisor och dansmusik till sin egen konstart. I principbygger all dansmusik och alla dryckesvisor på ett jämnt antaltakter; 4, 8 eller 16 takter. Även idag består all folkmusik,dansmusik och även jazzen av dessa jämna antal takter. Ytterstfå undantag finns. Regelbundna rörelsemönster i en dans kräveridentiskt regelbunden musik därtill.Konstmusikens tonsättare började mer och mer lämnaregelbundenheten, avsiktligt medvetet ”gå emot den”. En 4-takters fras varvades med en med 3 eller 5 takter. En 8-takters period ställdes mot en med 7 eller 9 takter o.s.v.Taktlängdernas komplexitet ökar speciellt snabbt underhögbarocken och wienklassicismen.Ett drastiskt och extremt tydligt exempel är skillnaden mellanen tidig och sen Haydnsymfoni. En menuett i en av de förstasymfonierna låter nästan identisk med en menuett som spelas avösterrikiska folkmusiker medan sats 3, ”Menuetto .Allegro” iSymfoni nr.104 är ett helt självständigt stycke konstmusik menfortfarande med inslag av den folkloristiska musiken. Redan imenuettens första takt, på tredje slaget, kommer en heltoväntad betoning (sforzato) som utvecklar hela satsen till etteldorado av överraskningar med alla parametrarna igång. Helasymfonin är ett mästerverk med en oavbruten humorfylld lekbaserad på otaliga infallsrika överraskningar.22Här är periodiseringarna en förutsättning för att förstå vilka kompositionstekniska metoder Haydn använde, det i sin tur är en ytterligare förutsättning för att kunna framföra symfonins geniala innehåll så adekvat som det någonsin är möjligt. Efter otaliga periodiseringar av operor under årens lopp, så växer tydliga samband fram mellan text och antalet takter. Generellt använder Haydn, Mozart och många samtida 4- och 8-takters fraser för att beskriva konkreta situationer, miljöer eller händelseförlopp. Fraser med 3 eller 6 takter beskriver mycket ofta kärleksförklaringar eller kärleksrelationer, både jordisk och gudomlig kärlek. Här är det säkert talet tre i den gudomliga kärleken som är ursprunget: Fadern, Sonen och den helige Ande. I sluttakterna av Giuseppe Verdis sista stora mästerverk, Requiem, beskrivs ”Libera me” (befria mig) i sluttakterna med trioler, en rytm bestående av tre lika långa notvärden. För en djupt troende man som Giuseppe Verdi kan det knappast vara en slump. Figaros bröllop är ett gyllene exempel på att samtliga huvudpersoners kärlekssituationer och önskningar beskrivs med två 3-taktsperioder efter varandra. Jag vågar spekulera i att två 3-taktare antingen beskriver bägge personerna i ett kärlekspar eller också förenas de två ytterligheterna; jordisk och gudomlig kärlek. Susannas Aria nr.28 i akt 4 inleds med åtta stycken 3-taktare där hennes djupaste kärlek beskrivs. Den avbryts med en 5-taktare, en ojämn taktperiod där kärlekens smärta beskrivs på ett sublimt sätt med rosen och dess taggar som allegori. Redan i de första 11 takterna i ”Sinfonia” (som ofta kallas för Uvertyren?), talar Mozart om för oss vad hela Figaros bröllop kommer att handla om: kärlek och konflikter. 6-taktsfrasen (3+3) är kärleken och 5-taktsfrasen är konflikterna. 6 + 5 blir 11 takter innan det första ”fortet” (=starkt) kommer. Inom loppet av knappt tio sekunder är den musikaliska undertexten skickad – utan att ett enda ord har sjungits! I det hymniska, koral-liknande ”Andantet” alldeles i slutet av Nr.29 Final händer följande: Grevinnan förlåter Greven i en 5-taktare där en lång konflikt ebbar ut. Alla sjunger därefter 3 gånger 3 stycken 6-taktsfraser om ömsesidig försoning i kärlek. Allra sist sjunger samtliga ”fira (bröllopet)” i en 6-taktare och orkestern avrundar med en jämn 8-taktsfras som slutar med en låg unison ton (ett D). Jag förmodar starkt att det beskriver att alla är tillbaka i en jämn och vanlig vardag. I princip gestaltar alla 5-taktsperioder konflikter, svartsjuka, intriger, ilska, problem eller kärleksbekymmer. Mer eller mindre alla kompositörer fortsätter in i vår tid att23utveckla och förfina de ojämna taktperiodernas innehåll. Oftavet jag redan i förväg, när jag hittar en musikalisk 5- eller7-taktsfras, i vilken riktning textens innehåll går.När Greven i Figaro råkar illa ut, vilket han gör ofta, såsjunger han mycket ofta i 5- och 7-taktslängder.7-taktaren har ofta samma textliga anknytning som den med 5takter men har även en överraskande funktion. Det blir en takt”för lite” där vi ryggmärgsmässigt förväntar oss den invanda8-taktsfrasen.I Haydns sista Symfoni nr.104 kommer i Allegro-delen först en8-taktare (takt 17-24) som följs av en 7-taktsfras där fortet(stark nyans) kommer helt oväntat abrupt ”för tidigt”.Överraskningen är stor och kanske ville Haydn väcka en ochannan halvsovande, slentrianlyssnade konsertbesökare..Talet 7 har också en stark biblisk anknytning som dåtidakomponister kände väl till. Exemplen är otaliga där specielltden stora fugan i ”Libera me”, sats 7 i Giuseppe VerdisRequiem är mycket uppenbar. Den inleds med att kören sjunger ifyra stycken 7-taktsperioder efter varandra. En vissosäkerhetsfaktor smyger sig därför in på grund av det ojämnaantalet takter. Både körsångare och orkestermusiker måstekoncentrera sig ordentligt för att insatsen verkligen skakomma på rätt ställe.Musicerandet får en förankrad och djupare dimension när vi vetatt talet sju har en helig innebörd i bibeln. Både Brahms ochVerdi komponerar sina respektive Requiem med just sju satser.Dödssynderna är sju, Jesus ord på korset är sju, skapelsen togsex dagar där den sjunde är vilodagen.24Avslutningsvis är det metodiska användandet av periodiseringar en klassisk blandning av pragmatik och andlighet. När vi efter en optimal instudering fått en klar överblick av parametrarnas interaktion (hur de kommunicerar med varandra), kan vi Frasera och musicera fritt med varandra på en högre andlig nivå där musikens innersta själ i de bästa ögonblicken blir universell.

Min forskning handlar röstens uttryck och släktskapet mellan opera och teater. När Anders de Wahl reciterar Nyårsklockorna från Skansen, så låter det nästan som om han sjunger texten. Det låter högtravande och starkt. Men å andra sidan, ibland hör vi inte alls vad de säger in en serie på TV. Vad går förlorat när röstens uttryck förminskas även på scenen?

What are you investigatingin your research and why? I’m exploring the meeting point of the vocal expression in opera and theatre. In Swedish theatre actors tend to minimalize their vocal expression, leaning towards an everyday manner. On the opera stage the content of the spoken word is often hidden behind the vocal expression.What will we experienceduring your presentation?I will describe how I explore the possibility for the actor to use musicality and an expanded vocal expression to communicate text content. Also, how the opera singer may search for content based expression of the text while keeping the vocal power of the voice.

Abstract:

My dissertation is taken from an opera singer’s perspective and the aim is three-fold: 

·         to investigate and problematize how gender and performance norms are reproduced on the opera stage

·         to provide tools and propose approaches to transform gender perspective and norm critique into a creative artistic practice, enabling conscious and active artistic choices in relation to gender and performance norms

·         to explore ways to expand the singer's artistic agency. 

The artistic research project draws on knowledge from both my own practice as a professional opera singer and my collaborators’ experiences from the worlds of opera, classical music and theatre.

     The thesis consists of four artistic investigations:

1. In Mönster och möjligheter (Patterns and Possibilities), gender markers were explored and identified, both in vocal and dramatic performance. The five Mozart scenes that were studied revealed a structure suggesting that femininity in the operatic art often can be expressed by taking responsibility for the music, for facial features and bodily behaviour, and for the audience. Correspondingly, masculinity seemed to be expressed by actively taking less responsibility in these areas.

2. The second investigation was connected to Norrbottensmusiken's production of the new opera Under en kvinnas hjärta (Beneath the Heart of a Woman). This study exposed how performance norms affect singers' artistic possibilities also in contemporary opera. The investigation found that if the director's reading of an opera is norm-creative, it can facilitate a less traditionally gender-coded performance. However, even in more traditional opera productions, there are still options for the singer to work norm-creatively with their role, for example by mixing feminine and masculine gender markers.

3. The third investigation, the concert production Sångernas sång (The Song of Songs), explored an expanded artistic agency for the singer. Actively using my experience from my career as an opera singer, I wrote the libretto for the chamber mini-opera Stark som döden (Strong as Death) in collaboration with a composer. The study suggested that singers, in addition to their creative work on the role, could also contribute with other important perspectives. Concert and opera productions, as well as newly written works, can be enriched by a dialogue with the singers early on in the artistic process. In the creation of the two roles in the chamber pieces Hög visa (Songs of Solomona) and Stark som döden, useful methods for creating a subject position for the characters were developed, as well as ways to work in a concert situation with the portrayal of sexual desire.

4. The fourth and final investigation, Interaktion och intimitet (Interaction and Intimacy), was an exploration of intimate scenes. The study showed that the method and know-how of an intimacy coordinator can provide a sense of security that can make the singers freer in their portrayals of sexuality. A greater focus on the story can also make the scenes more interesting artistically. In addition, this study revealed the potential of an expanded agency for the singers. Allowing singers to adapt the text and the distribution of lines in repertoire opera, as well as creating a more collective rehearsal process, where the singers take an active part in the stage directing work, could open up for more norm-creative representations of gender on stage.

he project ’Demmin – eine Stadt zum Klingen bringen’ (’Demmin – letting a city sound’) explores the history and stories of the German city of Demmin in a dialogue between the local choir, Peenechor, and the site of Haus Demmin. During a two-week workshop the choir and Mareike Dobewall explored how to vocalise other stories, of the inhabitants of Demmin and the two decaying buildings known collectively as Haus Demmin (the ruins of an 11th century fortress and a former mansion). In a sonic dialogue between ageing voices and decaying architecture a vocal performance in the open air was created. Stories, history and fairy tales took new shape through vocal music, and un-listened sound was given presence. The site-determined performance allowed for the memory and the imagination of the visitors and the participants to rise up and become a part of a holistic experience.

This practical artistic research project (Documented Artistic Research Project (Doctoral Thesis)) explores how the performance of acoustic sound in dialogue with site can create a sonic scenography, experienced by an audience from within the sonic structures. 

Six art projects were carried out in the context of this research. Their form varies due to the site-sensitive approach that is employed: the space and the participating musicians are both the source and the frame for the resulting spatial sound performances.

During workshops the collaborating musicians are introduced to site-sensitive methods. They learn full-body listening, spatial sounding, and space-care. The musicians learn to co-create with the space. In a collaborative process, spatial sound compositions are created using the site-specific sonic material that is elicited from the dialogue between the performers and the space. The relation to the audience plays an important role in the sharing of the performance space and the experience of the sonic scenographies. Therefore, active audience encounter is considered practiced during the creative process towards the performance and it is further explored during each performance.

As sound is invisible and ephemeral it is a vulnerable material to engage with when creating scenographies. In this research its instability has revealed itself as an indispensable quality of a scenography that aims to connect the elements of a shared space and to make their relations perceivable.

There is a tendency to make ‘reliable’ material scenographies and to sustain spatial sound through audio systems while attempting to overcome the challenges a site brings to performance. This approach to performance, scenography, and spatial sound composition, however, limits the relation between acoustic sound and site. In my sonic scenographies the performers are dependent on the dialogue with the space in order to create sonic structures that can be experienced by an audience. The attention needed for this collaboration is space-care. It includes care for all entities in the space, and especially the audience. The ephemeral quality of acoustic sound creates an active sonic scenography that performs together with the musicians, and engages multimodal listening.

The resulting spatial sound performance includes the placement and movement of sonic expressions that are specific for each instrument-site relation. In the created performance, as the audience can ‘roam through’ it, they can experience a sonic scenography that unfolds around them. In the interaction of performers and audience in these shared spaces (architectural space and sonic space) a social space can develop that allows for an ephemeral community to emerge.

Den här texten beskriver ett personligt arbete av ett försök med att förena två kompetenser – nämligen det pedagogiska med det konstnärliga. Detta görs genom att undersöka vad som krävs för att skapa en lyckad operaföreställning för barn och unga och genom att undersöka hur jag som vuxen kan gestalta ett barn på scen. Den undersökande föreställningen utgår från Mozarts opera Trollflöjten. Inspiration till föreställningens uppbyggnad hämtas från Operaverkstans och Unga på Operans verksamheter samt erfarenhet och kunskap från min lärarutbildning och tidigare konstnärliga utbildningar. Erfarenheten som görs är att den gemensamma nämnaren för både det pedagogiska och det konstnärliga är viljan att förmedla något. Oavsett om jag befinner mig i en lärande situation eller en konstnärlig situation finns drivkraften och viljan att berätta och engagera. 

This thesis focuses on the opera text enlightened from four different perspectives: the translator, the librettist, the composer and finally the singer, based on the author’s thirty years of professsional practice, in the spirit of Donald A. Schön’s study from 1983: The Reflective Practitioner; How professionals think in action. The method is basically hermeneutic and the esthetics inspired by Umberto Eco’s Opera Aperta (”The Open Work”) from 1962. Questions from within the perspective of the translator are: In what ways does opera translation differ from other forms of translation, and how does an opera translator work? What is the history of “opera in the ver-nacular” compared to “opera in original language” and are singable translations needed whatsoever in the modern era of subtitling? The perspective of the librettist examines the opera form’s SWOT-analysis, the differences from other “storytelling” art forms, the task of making an adaption compared to choosing to create an original plot, the matter of taste and building the form from dramaturgical principles, the shaping of aria texts, the importance of tight collaboration and cutting, cutting, cutting (“a libretto cannot be short enough” Edgar Istel, 1922). The composer’s perspective contains practical and theoretical words of advice and examples from practice, together with a so ”think aloud”-study from within a composer’s thought process while working. The final chapter, from the singer’s perspective, focuses on whether modern vocal ideals and singing “in original language”, with subtitles, together with expanding performance halls, have made opera text harder to perceive, and rendered earlier established texting techniques forgotten or obsolete. The answers to all these questions are complex. This thesis concludes that the opera form is still expanding, but not necessarily in the direction of creating a new, contemporary canon. “There are about 600 opera houses in the world, all are ‘National Galleries’, none is the Tate Modern” (Per-Erik Öhrn, 2012), but there are also opportunities. Almost all successful new opera productions in recent years have their librettos written in English, a language traditionnally regarded as “weak” in the field of opera. Opera audiences worldwide are nowadays accustomed to hearing and understanding sung English words and comprehending a dramatic context when expressed in English, thanks to 100 years of Anglo-American dominance in popular music and about 50 years of dominance in television and films.

Opera itself is a combination of music, poetry, acting and plastic where the central role-plays singer-actor. Each singer should try to develop itself every time. During my study period, I have learned a lot from the reading books of successful and famous opera singers; I noted recommendations of my teachers, professors, opera singers I have met; and tried to follow their recommendations. As you have already read, it really affected me. I hope that my work will be useful for the beginners since several year ago I was beginner too, studied a lot, and worked a lot for my future career.As I have already mentioned below I have played the role of Masetto and Commendatore during performance of Mozart’s Don Giovanni. And from my point of view it is quite hard to play both roles but if you will follow the advices that I have mentioned here ineach my chapter I am sure that it will help you to sing properly during your entire singing career. Since when I started to practice thesetwo roles I had quite few time to study and met a lot of challenges. Hoverer I started to look for the solutions howto overcome challenges. First of all I have started to observe why I couldn’t sleep sometimes well, why I had reflux, why my voice wasn’t in a good condition and also I have started to think about faster ways of studying and started to think how I could learn faster and what are the important keys. I am always trying to follow the advices of the famous singers and trying to fit it to myself. I do not tell you how you should develop your voice skills or singing technique because I think that it is up to your voice technique teacher’s job but what I am trying to share with you is that all my selected chapters will help and do not heart you.

Efter att ha ägnat mig åt continuots roll i ett secco-recitativ i en kort men intensiv period känner jag att många av mina ursprungliga frågor nu besvarats. Det har varit otroligt givande att ha grävt i facklitteratur för att få verktygen jag sammanställde bekräftade. I början kunde dessa efterforskningar kännas lite “torra” då de inte alltid var kopplade till praktiken men jag har genom mitt egna testande vid cembalon kunnat koppla teori och praktik och ur essensen av källorna slagit fast att det viktigaste är att ta vara på friheten som finns i recitativen. Meningen är ju att lyfta fram dramat på ett övertygande sätt och framförallt att reagera på sina medspelare (continuo/sångare). Jag märkte ännu en gång hur viktigt det är att göra det förberedande arbetet. Jag är van vid att jobba med text, översättningar, karaktärsanalys, etc. och använde mig av samma princip i recitativen för att få en djupare förståelse för vad som pågår i scenen/texten. Det gjorde att jag hade en större glädje att experimentera och gestalta recitativen eftersom jag förstod vad 16som händer och vad som kan förändras, som när man belyser en kort berättelse från olika håll eller försöker berätta det på olika sätt. Dessutom kände jag mig som en aktiv del av dramat vilket förde med sig friheten att gestalta recitativen både genom att ge och ta impulser. För att snabbast/bäst kunna reagera på sångaren/sångarna och ge passande impulser behöver jag ha koll på texten och dramat i recitativen– då blir jag också mera kreativ, märkte jag. En annan viktig punkt jag tar med mig kommer efter att ha lyssnat på många olika inspelningar och det är att det finns mycket subjektivitet i gestaltandet av ett recitativ: vad tycker jag låter bra, vad vill jag understryka/lyfta fram, etc. Även olika fackböcker nämner att det inte är möjligt att i textform beskriva sättet att spela continuo. Du behöver lyssna på någon som spelar det för att lära sig spelsätt och framförallt bli inspirerad att skapa egna.

Sammanfattning Vad som fick mig att vilja skriva om det här ämnet var en specifik erfarenhet jag var med om för ett par år sedan, då jag medverkade i en uppsättning av Così fan tutte och gestaltade soldaten Ferrando, utklädd till en arabisk oljeprins. I en av scenerna för Ferrando och Guglielmo en diolag sinsemellan om hur den ena har lyckats förföra en av tjejerna och hur den andra inte. I den här scenen lyckades jag inte hitta nyckeln till att låsa upp dramat, och tydliggöra de olika riktningarna och intentionerna hos min karaktär. Efteråt var jag fortsatt förbryllad och är det än idag — vilket har lett mig till att reflektera kring detta i den här skrivuppgiften. Det var så ovant och slående att inte förstå hur jag skulle göra för att få fram regissörens och min karaktärs vilja, och jag är helt övertygad om att det fanns en lösning till mitt problem framför näsan som jag i stunden inte förmådde att se. Det är min förhoppning att jag av denna reflektionsuppgift ska bli litet klokare och kanske lära mig något nytt om mig själv och om skådespelarkonsten i allmänhet. 

Som lyrisk-dramatisk sopran vet jag att min väg vokalt är längre än de flesta andra röstfacks väg, eftersom rösten behöver mer mognad. Mognad att växa in i sitt röstfack och mognad för att klara av de stora rollerna som väntar. Så var börjar man när man är yngre, vilken repertoar kan låta rösten växa och ta plats men ändå bevara ungdomlighet och skönhet? Jag har upplevt från master classes och auditions som jag har varit på att efterfrågan av Mozart har varit stor. Samtidigt har jag alltid tyckt att det har varit svårt att sjunga just Mozart. Det känns inte som att rösten får ta sin riktiga plats och att det skaver på något sätt. Därför blev det tydligt för mig i början av läsåret att mitt projekt skulle handla om hur jag som lyrisk-dramatisk sopran kan hitta min röst i Mozart. Samt hur jag kan dra nytta av ett slankare vokalt tillvägagångssätt som behövs i Mozart och använda det i repertoar som jag trivs bättre i vokalt, som till exempel Wagner.

Detta är ett utforskande projekt i hur man som lyrisk-dramatisk sopran kan sjunga på bästa sätt med sin röst i olika stilar, och hur de olika stilarna kan dra nytta av varandra. Hur skiljer sig Mozart från Wagner vokalt? Kanske är skillnaden inte så stor, och kanske finns en förening mellan dem två i Weber?

In "Characteristics of key signatures" Katariina Holma describes and reflects upon her experiences of  transposing her operatic singing repertoire. Do the character and colour of the sung music change when we transpose it? According to Holma's experience, it is the storyteller in particular, the role character in an opera aria, who is most affected by transposition. Holma learned during her experiment that there are several positive qualities to be gained from transposition that not only help a singer learn more about their repertoire  but also assist them in exposing stumbling blocks to their singing technique.

En lärare som var väldigt viktig för mig i ett visst skede under studietiden, var Thomas Lander. Han introducerade de sångtekniska fördelar man kan hämta från talet, eller som han kallar det, det patetiska talet. Betydelsen, och lärdomarna som kunde hämtas, av talet stannade dock inte här, det breddades till att vara det centrala i hela min filosofi kring kommunikation på scen.Från de rent sångtekniska verktygen som fanns att hämta, kom senare diktionen, och textens hörbarhet. Därefter kom talet i dess mest övergripande form, likt skådespeleri. Vad fanns det egentligen överhuvudtaget för skillnader mellan tal och operasång? Fascinationen uppstod ur det faktum att vi genom trial and error har övat hela livet på att tala, på att till att börja med rent taltekniskt göra oss tillräckligt förstådda, att man hör vad som sägs, och för det andra att vilja uppnå något med vad man säger. Det verkade inte mer än rimligt att använda sig så mycket av det som möjligt, varför uppfinna hjulet en gång till?Frågeställningen blir här därmed: ​Vad finns det för skillnader och likheter mellan skådespeleri och operasång, och vad man lära av det för att bli en bättre sångare?

I en sammanfattning måste den största skillnaden på opera och romanser vara just textarbetet. Hur rösten står i relation till texten man sjunger. Inom opera har vi ett libretto, redan satt och tolkat med övriga komponenter som en orkester, regissör, dirigent med flera. I romansen har vi sången och ett instrument, pianot som är det enda förmedlandet av texten. Detta gör att fokuset på textens musikalitet inom romanser oftast blir betydligt mer detaljerat än i opera. Nyanserna tillåts att vara mer varierade för att musiken är i mindre skala och berättandet blir det huvudsakliga.  Sedan kommer vi till det tekniska. Opera kräver generellt en större röst och en mer avancerad teknik för att göra sig hörd. Om man jämför ariorna med romanser så är ariorna till stor del längre och mer krävande. Registret är större och rösten kräver sin mognad för att klara av jobbet.  

Inom opera finns även koloraturer, också en tekniskt svår utmaning som inte är alltför vanlig inom romanser. Vissa romanser och därmed en hel del nyskrivet kräver absolut sin utmaning tekniskt men det är inte lika vanligt och förekommer inte lika mycket som inom opera.  Men är romanser och opera så distanserade från varandra som kan tyckas? Min slutsats är att det är ett val av dig som sångare. Jag tror att om man sjunger klassiskt, oavsett om du är en erfaren operasångare eller en ung sångare kanske inte ännu helt inkörd på opera har du medel att kunna sjunga romanser. Frågan är- vad vill du?  

A reflection on the relationship between teachers and students in teaching situations. The work contains its own reflections and thoughts, but also raises other people's views on the subject by means of a survey. The survey was sent to all students and teachers at the Opera University in Stockholm.

Mitt examensarbete handlar om att gå från kvinna till man på scen, hur man gestaltar olika typer av byxroller.

The poetics of unlearningWe develop questions about unlearning and doubts as a possibly essential component in artists' work processes. The purpose is to deconstruct and question notions about the final artistic "work" and the skills and knowledge that are considered to be the prerequisite for the interpretation and performances of these works. Are there methods we can use to dismantle deep-rooted skills and thus conquer new knowledge? The project problematizes the observations around different artistic roles that the participants embody - such as director, musician, and filmmaker - and the conventions these roles bring with them in a process of unlearning. We work with the deconstruction of J S Bach's iconic Ciaccona for solo violin and "translations" between music and text/interpretation and improvisation. During the presentation, we share the most important parts of our research in the form of conversations, films/sound recordings and musical performances as live examples.

Musiken behöver sina spänningstillstånd, sina osäkerheter och olikheter, sin balangsgång mellan traditionsförankring och vilja till förnyelse. Men den behöver också språk och samtal, kommunikation med andra uttrycksformer, dialog med det samhälle som omger musikskapandet. Musiken behöver orden, de kritiska sidobelysningarna, de passionerade omformuleringarna. En av utgångspunkterna för denna antologi om musiken som samtidsuttryck, är just frånvaron av sådana gränsöverskridande samtal. Varför tycks musiken så isolerad från en mer övergripande konst- och samhällsdiskussion? Visst är det märkligt med tanke på den centrala roll som musik spelar i många människors liv? Vad betyder exempelvis en så genomgripande händelse som tragedin på Utøya och de bombhärjade regeringskvarteren i Oslo för sättet att lyssna och förhålla sig till ljud? Ja, det finns en sådan text i denna bok, den norska sångerskan och författaren Jenny Hvals essä ”Sorgklangen”. Den berättar på ett konkret vis om konfrontationen med stadens och samhällets ljud, dagarna och veckorna efter terrorattentatet: ”Musik har blivit svårt. Det är inte längre möjligt att lyssna på den på samma sätt som förr, som om någon hade tryckt ned en distpedal över hela samhället som gör ljuden skarpa och främmande.” Boken har sin upprinnelse i ett forskningsprojekt kallat ”Mot ett konstmusikens utvidgade fält”, bedrivet 2008–2012, med stöd av Vetenskapsrådet. De deltagande har varit tonsättarna Ole Lützow-Holm och Anders Hultqvist, baserade i Göteborg, tonsättaren Henrik Hellstenius med hemvist i Oslo, violinisten Anna Lindal från Stockholm, samt Magnus Haglund, med bas i Göteborg, som medverkat som en sorts nedtecknare med uppgift att dokumentera projektets olika faser, samt att skapa en antologi med texter kring projektets huvudfrågeställningar. […] När projektet hunnit ungefär halvvägs bjöds en spegelgrupp in, med uppgiften att lyssna till berättelserna om de enskilda arbetena och att komma med egna reflektioner (samt att vid projektets slut medverka i antologin med egna bidrag). Gruppen bestod av pianisten och tonsättaren Mats Persson, koreografen Anna Koch, författaren och översättaren Cecilia Hansson, bildkonstnären Lina Selander, samt författaren och dramaturgen Magnus Florin. Redan här alltså ett utvidgat fält, ett försök att få musiken att träda i dialog med parallella konstförståelser, alternativa synsätt, andra praktiker

Article on intepretation and collaboration between composer and interpreter based on the authors work with music by Øyvind Torvund and Christian Wolff. 

A shorter essay about the significance of language in working with song.

What are you researching and why? I have been investigating the dualistic forces within the human voice at different levels and the mutual interaction between functions of the voice, on the one hand, and embodiment and the will to perform, on the other. What will we hear during your presentation? You will get to talk. A summary of what I have been with experimented with, reflected on and written about.

Syfte

Syftet med detta projekt har varit att undersöka om ett speciellt undervisningsmaterial kan skapa förutsättningar för ett mer lustfyllt, kreativt och effektivt lärande inom ett område som av många sångstudenter ibland upplevs som tungt, svårt och tråkigt. Kan de kunskaper och färdigheter man får med sig också förstärka och fördjupa den konstnärliga processen och på så sätt ge studenterna verktyg för en personlig och djuplodande gestaltning? Skulle det också, i förlängningen, kunna innebära en ”maktförskjutning” i arbetet med en operaproduktion, att sångarens djupare förståelse och språkliggörande av outtalad kunskap skulle betyda ett större ansvar hos sångaren för rolltolkningen och därmed ett bredare spektrum av kunskap och tolkningsmöjligheter totalt? Dessa frågor har jag sökt svar på genom att med studenterna på Institutionen för opera vid Stockholms konstnärliga högskola periodvis och på försök arbeta med material som helt och hållet utgår från befintlig repertoar för sångare.   

 Bakgrund

 Sedan 1975 har jag arbetat som lärare inom olika skolformer men alltid med musikteori som ett av ämnena och alltid med åtminstone en del, och senare enbart, med vuxna studenter med musik som sin blivande yrkesinriktning. Under min egen första studietid på 70-talet arbetade vi i ämnet gehör mestadels med etyder av olika slag men under åren som lärare och efter en andra studieperiod på Kungliga Musikhögskolan i början av 90-talet blev det allt tydligare att det för alla involverade, såväl studenter som mig själv, var betydligt mer givande att arbeta med repertoar som utgångspunkt, på ett eller annat sätt. Under mina år på Institutionen för opera har det blivit ännu tydligare att arbetet med verklig musik har ett värde i sig, att man som student kan nosa sig till ett musikaliskt uttryck även i det som tycks vara en etyd, ett uttryck som gör arbetet mer lustfyllt och inspirerande.

In this research I challenged myself in order to achieve a better understanding of singing coloratura and searched for different techniques that would help me on the way. I found that for me there are five key elements that I explored further : energy, connection and clarity of sound, avoiding the tension, column of air and patience.  

Proposing a ‘multivocal practice’ in the vocal arts, this exposition (documented artistic research project) embodies an inclusive approach to four core categories for the contemporary performance voice: the singing, speaking, extended and disembodied voice. The culmination of a four-year PhD project in the Performative and mediated practices, with specializations in choreography/film and media/opera /performing arts, it documents artistic research sub-projects through the presentation of multimedia material, interweaving performance recordings with reflection and informative threads. Multivocality addresses various models of virtuosity, all of which are informed by a multi-faceted artistic knowledge, whether experimental or experiential, technical or technological, improvisational or compositional. Contemporary vocal performance practices are loaded by questions pertaining to detecting and solving technical issues that bridge the vocal terrains. Through a range of artistic practices—vocal, oral, bodily and technology-related—the research project unfolds what is conceived as a bountiful ‘vocal imaginary’. When voice and body meet technology-related practices that aim at the expansion of the vocal realm by using custom and gesture-controlled live electronics, a performance æsthetics of the in-between emerges. This is explored via the ‘strophonion’, formerly built at STEIM in Amsterdam and, during the course of the PhD, further developed by Berlin-based software programmer Sukandar Kartadinata who created an intricate configuration on the basis of the audio processing application Max/MSP. Through the formulation and performance of ‘The Manifesto for the Multivocal Voice’—a ‘discursive solo performance act’ that aims to provide insights into principles and premises, and to develop the discourse on the politics of today’s performance voice—the exposition attempts to establish a potential theoretical and philosophical grounding for multivocality. Meanwhile, its second major concern relates to the poetics of the voice, investigating the thresholds of highly individualised vocal practices by asking: what are the boundaries of and where is the performance voice today? The exposition (on Research Catalogue) comprises video and audio documentation of public live performances, lectures and artists’ talks as well as studio productions and rehearsals. The user is invited to study scores and varied texts, such as poems, extended programme notes, translations, performance instructions, comments and other reflections. But central is the collection of essays and articles guiding the user through the edifice of ideas that the artistic research project has unveiled.

From the librettist’s perspective, the traditional working methods which tend to dominate in the creation of new music drama, often result in a situation where the initial intentions are lost along the way. How can we get away from a rigid methodology, where the different professionals involved in the creation of new music drama have to succumb to a procedure which can be likened to a whispering game? A procedure, where the dramatic content, rather than undergoing an emotional enrichment in its transformation into music, often loses the crucial connections to the initial intentions. This doctoral project aims to reach beyond the whispering game by seeking alternative working methods in the creation of a new music drama with the working title "Borderlands", circling around the subject matter of flight and borders - inner as well as outer. The research identified cross–border methods which, borrowing from the terminology of Martin Buber, can be seen as an attempt to counteract the “I–It” relationship that often results from the genre’s focus on virtuosity. The results might inspire further attempts to find alternative working methods which could ultimately create a stronger “I–Thou” relationship between the performance and the audience.

One of the styles that has influenced opera the most through history has been Bel canto. This work is a recompilation of personal research about its history, characteristics and one of its major exponents, G. Rossini. At the same time, it includes a personal approach on the topic of how to create and perform a character and some exercises aimed to improve the singing in the mentioned style. 

I started thinking about mental training in singing quite late in my studies. I had many problems with my nerves when I was at the beginningof my professional studies. I remember having a course for three months that was called ”Performancetraining”. When I look back the only thing I remember from that course is what not to do and getting even more nervous when walking on the stage. I remember thinking that I cannotdo this, I will never be a good singer. I have luckily had good singing teachers who have had a lot of time, understanding, commitment and compassion towards me. I have managed to control my nerves and learned to love to perform.What happens if a singingteacher cannotsolve these problems? I myself have studied to be a singing teacher and during my studies I have never faced the challenge to solve these kinds of difficulties. It requires a good understanding in the human psyche to train people to reach their very best and to overcome traumas that prevents us to perform on our best. It takes a whole village to raise a child, as the saying goes. So why should the training of the voice, becoming a great individual performer and artist, rely on the shoulder of the singing teacher? When I think about the singing lessons, shouldn ́t most of the time be spend on training the voice, exercising the muscles that help us to sing? Have you ever heard a football player going to the practise and spending 50% of that timein solving problems they have faced? Probablynot. I’m notsaying that football players don’t have problems they feel are holding them back in playing football and performing at their best. They just have another time and place to fix these problems. Thiswork happens with the mental trainer.

This study examines questions about the singing actors' theoretical preparations with their character before entering rehearsals. When entering the opera field it is easy to doubt your work and the preparations you've done for each part. To beat this insecurity I've created a checklist and then worked from that when learning the part of Miss Todd in The old maid and the thief by Giancarlo Menotti for our examproduction. Do I feel calmer and more confident in my interpretation of the character I'm acting if I have followed a list of tasks? 

”Armarna började domna och sticka, kroppen började skaka och dra ihop sig som i kramper och andningen blev ytlig och snabb ... kroppen blev som ett gummiband spänt till det yttersta, samtidigt som det kändes som att någon suddade ut mina kanter. Armarna blev suddiga och benen likaså. Någon knäppte på gummibandet så att hela kroppen ryckte. Jag befann mig på gränsen och kroppen ville gå över i det okontrollerade, men min hjärna höll emot. Det kändes som att jag ville släppa taget och gå över i okontrollerad hyperventilering tills jag inte behövde känna mer. ...Det är den här känslan jag är rädd för. Och det är den känslan jag måste dyka in i för att neutralisera. Det är det jag behöver hjälp med. Efteråt är jag matt. Och tom. Som att jag sprungit en mil och lyft ett ton. Och så är jag förvånansvärt klar i huvudet. Som att någon dragit åt sidan den gardin som jag satt upp mellan mig och alla minnen och känslor kopplade till det här. Igår såg jag otroligt tydligt att det var detta som hände mig för ett år sen (på audition) i Düsseldorf. Men jag har varken vågat eller kunnat se det för vad det var. En panikattack.”

Det här är ett citat från min dagbok, skrivet 2 april 2018. Jag skulle då ha varit mitt uppe i min examensproduktion på Operahögskolan i Stockholm. I juni samma år skulle jag ha tagit min Masterexamen och genom det avslutat sju års utbildning för att bli operasångerska. Istället hade jag, en vecka tidigare, fått höra av mig till skola, familj och läkare med beskedet; Jag klarar inte det här längre. Idag, tre år senare, möjliggör en global pandemi att jag fullföljer min examen. Att det dröjt tre år har inte att göra med att jag varit kvar i det tillstånd av utbrändhet jag var i 2018, tvärt om, jag har inte haft möjlighet eftersom jag arbetat heltid sedan dess. Jag vill inte uttrycka det som att jag tog mig tillbaka för det sätt jag levde mitt liv innan jag sjukskrevs med utmattningsdepression är inte ett tillstånd att sträva efter. Nej, jag anser snarare att jag tagit mig igenom det. Gått framåt, stärkt av mina upplevelser. Tiden som gått, samt den arbetslivserfarenhet jag samlat på mig sedan dess gör att jag nu vill ta tillfället i akt att reflektera kring hur jag hamnade där jag gjorde 2018 samt hur jag tog mig vidare. Jag kommer att utgå ifrån mina egna erfarenheter, men min förhoppning är att de kan ligga till grund för en bredare reflektion kring varför operasångare i slutet av sin utbildning och början av sin karriär tycks så sårbara för stress och prestationsångest. Kanske kan min berättelse väcka tankar hos andra sångare? Och kanske kan organisationen kring dem dra lärdom från den och arbeta för att förhindra att det går så långt som det gjorde för mig.

This study examines questions about the most effective ways how to learn an operatic role in a relatively short time. The study consists of my own experiences and observations as I was learning the stage cover role of Donna Elvira for the Finnish National Opera in March 2020.  I am reflecting my observations of the learning process towards a theoretical framework that is based on literature and interviews of the director Jussi Nikkilä and assistant director Anna Kelo.

How can we re-empower opera singers, extending their control over accompaniment and vocal expressivity? To answer this question, I have opened a novel design space, Extending Opera, consisting of interactive artist–operated tools to be used on-stage. The research has its methodological groundings in Research through Design (RtD) and Research through the Arts (RttA). This particular method is coined "research-throughthe- art-form-opera" – as I have worked within the realms and traditions of opera, probing its boundaries by designing, researching and creating through its own artistic toolbox.

Originally conceived for personal use, the artifacts were later used by other singers and incorporated in performances of opera in small and large scale. By composing and designing for the requirements in operatic productions, high demands on robustness were explored in and through custom-built interfaces.

The work resulted in ten novel artifacts and performances exploring the expressivity of these tools. Extending Opera is guided by and probed through three questions:

1. How can the design and creation of interactive, artist-operated instruments be informed by deep musical knowledge and be probed by the particular conditions surrounding an operatic production?

2. What impact can interactive, artist-operated instruments have on the opera singers themselves and on their vocal technique?

3. How can interactive, artist-operated instruments empower opera singers, thus challenging contemporary power hierarchies – thereby reconnecting to the explorative practice in opera's early days?

My knowledge contribution has surfaced through artistic practice and consists of the exemplars and the artworks, as well as three abstractions – one procedure, one requirement and one experiential quality.

Sensory Digital Intonation highlights how the fine-tuning of technologies and real-time interactivity is incorporated in a feed-back loop with artistic concerns and creativity.

Performative Stamina ("The Premiere-Factor") highlights how the traditional procedures leading up to a premiere in opera influence the demands on robustness and reliability within the components and the overall design of the novel artifacts.

Vocal Embodiment is an experiential quality that describes how the interactive artifacts change the singing itself.

In the conclusion, Artistic Re–Empowerment is discussed, proposing that power structures in opera have been probed through the use of the novel artist-operated interactive instruments.

With The Vocal Chorder, a large interactive instrument tocreate accompaniment, opera singers can get more powerover the performance. The device allows performers to interactivelyaccompany themselves through pushing, leaningon and bending steel wires. The design was guided by theunique needs of the solo-singer, explored through autobiographicaldesign and material explorations, some on stage,and later tested by other singers. We discuss how designingfor opera and for the stage requires extraordinary durabilityand how opera performances can change with a bodilyorientedinstrument such as The Vocal Chorder. Through adesignerly exploration, we arrived at a device that offered(1) a tool for singers to take control over the rhythmicalpace and overall artistic and aesthetic outcome of their performances,(2) an enriched sense of embodiment betweentheir voice and the overall performance; and (3) a means toempower opera singers on stage.

The research of the operasingers own artistic management in the borderlands of opera and choreografy. The search for the autentic situation of Lucia di Lammermoors madness, beyond the objectifying view from society. In an attemt to find the subjective perspective of Lucia her selv.

Through thorough investigation of the situation, the background of the story beeing told, and finally the research of impulses in the body: the attempt of embodying the state Lucia could have found her self in.

In parallel the attempt of the operasinger as artistic manager finding and trusting the own artistic impulses, in embodying a role and following through a scenic idea to a final performance by following the impulses from within instead of from any outer source as it is usualy done in performing a role in a production with the guidance of a choreografer, director or conductor.

Looking in the direction of creating a piece of art more like a painter, sculptor or any more selfmanaging artist in charge of the artistic process from beginning to end.

The presented work is composed by Marc Johnson — a memory worker — who is currently a Ph.D. candidate in performative and media-based practices at the Stockholm University of the Arts. The shared perspectives are engaging issues of violence from the center of an artistic practice-based research focused on archival practices and concerned with how a documentary heritage circulates, is formed, debated, shared, and re-interpreted.

The lecture-performance starts by considering the “Rights of Nature” — from recent environmental litigations in Aotearoa (New Zealand), Bolivia, and Ecuador — which focus on the idea of legal standing. What does it take to enforce the legal personhood of a river or other natural entities?

Marc Johnson investigates and reflects on some ways to deal with representations of murdered bodies — human and more-than-human (cellular life forms) — without replicating historical patterns of abuse? Under what conditions shall these documents, artifacts, or, images be seen?

Marc Johnson collaborates with Hitomi Ohki 大木瞳 — Soprano singer — to expose how polyphony[1] and counterpoint[2] applied to cinema can be used practically to navigate the uncertain archive(s) of violence studies.

Marc Johnson addresses the dynamics of archival silences[3] and archival amnesty[4] as an important reminder of the ways in which violence — despite its presence in the everyday life of most people mainly through paper-based, and online news media (including social networks) — can also be deeply buried and invisible through institutional and corporate powers and other means; nonetheless impacting the lives of ordinary people (as opposed to powerful people, military, political and business leaders).

The proposal does not intend to resolve; but rather to expose and to put oneself in the presence of using the means of montage.

Skepsis is the deployed strategy throughout the duration of the time-based work as defined by Jacques Derrida as a “vigilance, and attention of the gaze during an examination. […] One is on the lookout, one reflects upon what one sees, reflects what one sees by delaying the moment of conclusion.”[5]

 [1] A process of combining two or more voices so that they harmonize with each other but maintain their individuality.[2] A process of adding one or more melodies as an accompaniment to a given melody according to certain fixed rules; a composition in which melodies are thus combined.[3] Rodney G. S. Carter, “Of Things Said and Unsaid: Power, Archival Silences, and Power in Silence,” Archivaria, September 25, 2006, 215–33.[4] Tonia Sutherland, “Archival Amnesty: In Search of Black American Transitional and Restorative Justice,” ed. Michelle Caswell, Ricardo Punzalan, and T-Kay Sangwand, Journal of Critical Library and Information Studies, Critical Archival Studies, 1, no. 2 (2017): 1–23, https://doi.org/10.24242/jclis.v1i2.42.[5] Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, trans. Pascale-Anne Brault and Michael Naas (Chicago: University of Chicago Press, 1993).

”Missa a la breve?!”

Offentligt prövande/experimenterande/jämförelser av av de härskande traditionella tempi-konventioner gentemot Mozarts original anvisningar gällande tempi, fraseringar och skanderingar baserade på min Mozart-forskning.

Proposing a ‘multivocal practice’ (German: Praxis der Vielstimmigkeit) in the vocal arts, the doctoral research project embodies an inclusive approach to the four core categories of the contemporary vocal art performance: the singing, speaking, extended and disembodied voice. Multivocality addresses various modes of virtuosity, all of which are informed by a multi-faceted artistic knowledge, whether experimental or experiential, technical or technological, improvisational or compositional. The project is driven by the investigation of the voice’s boundaries within the field of vocal performance art as of today. On the basis of the highly subjective approach to the vocal arts through the researcher’s own voice, the posed question is what the performance voice could be and sound like rather than just asking what it is or represents. Either by extending the potential ranges of the multi-register voice or by examining the in-between and the unknown of an interdisciplinary and interdependent approach to oral, vocal, bodily and technology-related practices, the performance not only uncovers that these idiosyncratic practices are informed by additional questions pertaining to technical issues to bridge the vocal terrains, but also unfolds what is conceived as a bountiful vocal imaginary.

Jag har tidigare skrivit om Manuel Garcia som arbetade med sångare tills ett årinnan han dog. Han var 106 år gammal när han dog. När han inte orkade undervisa längre sahan: ”Jag önskar att jag hade haft ett liv till för att utforska den underbara mänskliga röstensalla möjligheter”. Själv är jag bara 65 år, i skrivande stund. Att jag skulle bli 106 år ärtvivelaktigt. Men jag förstår hans utsaga och håller med.Under mitt, trots allt, ändå ganska långa yrkesliv bland sångare har jag ständigtförsökt utforska och reflektera över de vokala processerna och interaktionen mellan gestaltningoch instrument. Om man är medveten om röstliga processer kan man anpassa arbetet medbåde musikalisk instudering och musikalisk gestaltning, det som jag lagt mest tid på, på ettsådant sätt att man ”lurar på” sångaren en sund vokalteknisk utveckling på kuppen. Minerfarenhet är också att sångaren bättre utvecklar och minns teknik kopplad till ett musikalisktuttryck än teknik kopplad till ett rent mekaniskt övande. En ”mekanisk” teknik, om nu en godsådan skulle kunna finnas för en sångare, står dessutom ofta på näsan när den konfronterasmed gestaltande krav.Jag har försökt att skriva metodiskt och belysa samma fenomen från olika hålleller med samma utgångspunkt försökt beskriva olika fenomen. Skriverierna bör ändå merbetraktas som en verktygslåda än som en receptbok. I det enskilda fallet behövs ofta ettmycket stort mått av flexibilitet inom ramverket. Men något att hålla sig till måste man ändåha. Dessutom har jag själv, bara under den period jag skrivit, hittat en mängd nya infallsvinklarsom inte kommit med i denna betraktelse. Sådan är den underbara mänskliga rösten och denfantastiska hjärna som styr processerna, där bara ca 10% är intelligens. För vokala ochkonstnärliga processer behövs även de 90% där bl.a. känslolivet sitter. Där styrs mycket av denröstliga processen och där försiggår mycket av det gestaltande arbetet. Ibland kan vi klä detsom sker där i ord. Men inte alltid. Det vore att reducera konsten till pedagogik. Det finnsnågot magiskt också. Vi vet vad det är, men vi kan inte definiera det med ord. En genial poetkommer väl i så fall närmast.Mina skriverier är däremot i allra högsta grad pedagogiska och praktiska. Debygger på min praktiska kunskap och på reflektioner rörande de motsättningar inominstrumentet som där uppdagats och på reflektioner över de konflikter mellan gestaltning ochinstrument som där uppdagats. De visar också på möjliga sätt att handskas med detta i detpraktiska arbetet. Det är oundvikligt att det blir så om man som huvudintresse har hur konst, imitt fall musik överhuvudtaget, kan uppstå och hur den kan kommuniceras från helapersonligheten till hela personligheten. Då blir det praktiska hantverket centralt. Har man ettintresse som mer lutar åt vad konsten kan användas till ur dagsaktuell politisk och samhälleligsynpunkt, en mer instrumentell konstsyn, är det möjligen annorlunda. Mitt intresse har intelegat där. Mitt intresse har legat i hur den, i mitt fall främst musiken i allmänhet ochoperakonsten i synnerhet, kan få en människas inre liv berikat, bryta instängdheten i det egnasinnet och möjligen, som i mitt eget fall, hjälpa människor att i vissa svårare tider överleva, gedem en mening och en tröst till den inre människan - något att kunna spegla sin inre människa ioch därmed förstå något om de primitivaste innebörderna av vad det är att vara människa -bortom ålder, kön, sexualitet, social bakgrund eller samtida samhälle. Det räcker för mig. Attmed det vuxna intellektet ha samma tillgång till det fria inre livet som man hade innan manlärde sig ljuga i femårsåldern. ”Om ni inte blir som barn (som ni var innan ni lärde er att ljuga,min kommentar) kommer ni aldrig in i Guds rike”, sa Jesus. Inte i musikens och sångens rikeheller. Tror jag.Med detta sagt är det så att jag gärna, likt Garcia, skulle vilja ha ett liv till föratt undersöka den fantastiska mänskliga röstens och den underbara musikens och detfascinerande skådespelets oändliga möjligheter att var för sig och tillsammans, som i opera,den omöjliga men ändå möjliga konstformen, öppna människors sinnen och tillföralivsavgörande upplevelser som bryter instängdheten i det egna medvetandet.