Vad är det du undersöker och varför? Vi vill undersöka gränslandet mellan det repeterade och det spontana uttrycket i operasångarens konst. Hur kan musikalisk improvisation ge energier och kreativa impulser till sångare och vad kräver det av utövaren? Finns det något av väsentlig kvalitet för det musikdramatiska uttrycket som sångaren kan bidra med om textens och musikens bundna form upplöses genom fri improvisation av sångaren? Det vi söker är nycklar till sångarens kreativitet, för att ta dem med till vår undervisning. Vad kommer vi att få ta del av under din presentation? Vi kommer att berätta om vårt arbete och visa en liten del ur vår nyskrivna laborations-opera.

This study examines questions about the opera singer’s learning techniques. What happens when I, as a singer, only focus on the text or only on the music in the early stages of learning new material? Through interviews with other stage performers and my own experience, I developed two extreme methods of learning, one text-based and one music-based. To test them, I learned parts of two different Händel-roles, and examined how my methods changed my work in portraying the characters. I discovered the importance of joy while learning and practising, as well as pros and cons with separating the text and music from one another in such an extended part of the process.

Mitt arbete har centrerat sig kring gehörsövning och då framförallt prima vistaläsning av en notbild. Jag har gjort vissa observationer angående vad jag behöver öva på, vad som fungerar bäst för mig, hur jag hanterar prima vistasång sångtekniskt och hur jag skulle behöva komplettera min övning. Då jag för min övning använt dels ett digitalt verktyg och dels ett mer traditionellt analogt verktyg i form av en bok gör jag också jämförelser mellan dessa material och de olika arbetsprocesserna som de resulterar i. 

I all konst och musik är det relationerna som är det intressanta och viktiga och som berättar en historia, samma sak gäller i gehör. En ton relaterar alltid till någonting och det är på detta sätt de berättar någonting. Mitt arbete är egentligen att bli mer uppmärksam och känslig för dessa relationer. Lars Edlund skriver i inledningen till Modus novus “Viktigast…är att äga känsla för nyanserna i uttrycket. För de flesta människor betyder väl också känslan för det musikaliska språkets nyanser mera än behärskningen av dess grammatik." (Edlund, 1964)

This work is a discussion between myself and a couple of different professionals in the opera industry about stage fright, the importance of preparing and the positives and negative with preparing in different ways. The essay explains the different types of auditions with focus on auditions for scholarships and how to adapt to the statutes of the scholarship without losing your artistry. It ends with a recollection of my five latest large auditions, how they went and my reflections on the result versus my preparations. They also conclude how I can work specifically moving forward since the results were vastly different with the different levels of preparation.

Syfte: Syftet med detta arbete är att resonera kring medveten instudering och hur man kan förbereda sig på specifika problem som sångare möter i sin praktik, och att sammanställa de insikter jag gjort efter experimenterande med min egen övning under mina tre år på Operahögskolan. Syftet är också att hela tiden försöka koppla dessa funderingar till idéer om hur man kan isolera moment och applicera detta på en medveten gehörsundervisning specifikt inriktad på sceniskt arbetande sångare. Metod: Under tiden jag gått på Operahögskolan har jag fört loggbok över min övning och skrivit ner frågor som kommit upp, idéer jag velat undersöka och de slutsatser jag kommit fram till. Samtal med mina lärare har varit en källa till nya kunskaper och funderingar. Jag har också försökt ta till mig kunskap om hur musikhanteringen i hjärnan fungerar, samt om hur språkinlärning kan effektiviseras. 

Audition

Eit ord som vekker mange assosiasjoner. Denne heilt spesielle situasjonen er ein særs viktig del av mange utøvande kunstnarar sine liv. Kvifor har auditions noko med å starte det frilansande songlivet å gjera, og korleis skal me møte dei? Med personleg logg frå ein ganske fersk auditionerfaring og intervju av songar- og juryperspektiv skal eg gje eit innblikk i kva denne situasjonen inneber og reflektere rundt korleis me unge songarar kan gå inn i den med litt sikrare steg.

På medeltiden, när dansmusik och dryckesvisor började ta platsi kyrkor, slott, senare i konsert- och operahus, uppstod detsom vi idag något slentrianmässigt kallar för ”denvästerländska konstmusiken”. Genom att både Asien ochSydamerika numera har etablerat sig inom den konstsfären såvore det på sin plats att hitta en uppdaterad benämning.Nåväl, det uppstod många intressanta fenomen när dryckesvisoroch dansvisor inom loppet av 100-150 år blev profan(världslig)och sakral(kyrklig) konstmusik. Den dogmatiska skillnadenmellan dessa har jag som utövande kyrkomusiker ochoperadirigent aldrig förstått.En saftig dryckesvisa blir femtio år senare en kyrklig koralsom beskriver Jesu uppståndelse. Exakt samma melodi.Georg Friedrich Händels ”Alexander´s Feast” (1736), var jämte”Messias”, Händels mest spelade verk fram till 1800-taletsmitt då det försvann från estraderna. När konsertplatserna på1800-talet blev institutioner, sakral musik i kyrkan, profan ioperahus och konsertsalar, försvann ”Alexander’s Feast”.Stycket är ett profant oratorium! Sedan 1900-talets andrahälft har stycket lyckligtvis återigen börjat framförasregelbundet.Periodiseringar av partitur hänger direkt ihop med vad somhände när konstmusikens komponister transformeradedryckesvisor och dansmusik till sin egen konstart. I principbygger all dansmusik och alla dryckesvisor på ett jämnt antaltakter; 4, 8 eller 16 takter. Även idag består all folkmusik,dansmusik och även jazzen av dessa jämna antal takter. Ytterstfå undantag finns. Regelbundna rörelsemönster i en dans kräveridentiskt regelbunden musik därtill.Konstmusikens tonsättare började mer och mer lämnaregelbundenheten, avsiktligt medvetet ”gå emot den”. En 4-takters fras varvades med en med 3 eller 5 takter. En 8-takters period ställdes mot en med 7 eller 9 takter o.s.v.Taktlängdernas komplexitet ökar speciellt snabbt underhögbarocken och wienklassicismen.Ett drastiskt och extremt tydligt exempel är skillnaden mellanen tidig och sen Haydnsymfoni. En menuett i en av de förstasymfonierna låter nästan identisk med en menuett som spelas avösterrikiska folkmusiker medan sats 3, ”Menuetto .Allegro” iSymfoni nr.104 är ett helt självständigt stycke konstmusik menfortfarande med inslag av den folkloristiska musiken. Redan imenuettens första takt, på tredje slaget, kommer en heltoväntad betoning (sforzato) som utvecklar hela satsen till etteldorado av överraskningar med alla parametrarna igång. Helasymfonin är ett mästerverk med en oavbruten humorfylld lekbaserad på otaliga infallsrika överraskningar.22Här är periodiseringarna en förutsättning för att förstå vilka kompositionstekniska metoder Haydn använde, det i sin tur är en ytterligare förutsättning för att kunna framföra symfonins geniala innehåll så adekvat som det någonsin är möjligt. Efter otaliga periodiseringar av operor under årens lopp, så växer tydliga samband fram mellan text och antalet takter. Generellt använder Haydn, Mozart och många samtida 4- och 8-takters fraser för att beskriva konkreta situationer, miljöer eller händelseförlopp. Fraser med 3 eller 6 takter beskriver mycket ofta kärleksförklaringar eller kärleksrelationer, både jordisk och gudomlig kärlek. Här är det säkert talet tre i den gudomliga kärleken som är ursprunget: Fadern, Sonen och den helige Ande. I sluttakterna av Giuseppe Verdis sista stora mästerverk, Requiem, beskrivs ”Libera me” (befria mig) i sluttakterna med trioler, en rytm bestående av tre lika långa notvärden. För en djupt troende man som Giuseppe Verdi kan det knappast vara en slump. Figaros bröllop är ett gyllene exempel på att samtliga huvudpersoners kärlekssituationer och önskningar beskrivs med två 3-taktsperioder efter varandra. Jag vågar spekulera i att två 3-taktare antingen beskriver bägge personerna i ett kärlekspar eller också förenas de två ytterligheterna; jordisk och gudomlig kärlek. Susannas Aria nr.28 i akt 4 inleds med åtta stycken 3-taktare där hennes djupaste kärlek beskrivs. Den avbryts med en 5-taktare, en ojämn taktperiod där kärlekens smärta beskrivs på ett sublimt sätt med rosen och dess taggar som allegori. Redan i de första 11 takterna i ”Sinfonia” (som ofta kallas för Uvertyren?), talar Mozart om för oss vad hela Figaros bröllop kommer att handla om: kärlek och konflikter. 6-taktsfrasen (3+3) är kärleken och 5-taktsfrasen är konflikterna. 6 + 5 blir 11 takter innan det första ”fortet” (=starkt) kommer. Inom loppet av knappt tio sekunder är den musikaliska undertexten skickad – utan att ett enda ord har sjungits! I det hymniska, koral-liknande ”Andantet” alldeles i slutet av Nr.29 Final händer följande: Grevinnan förlåter Greven i en 5-taktare där en lång konflikt ebbar ut. Alla sjunger därefter 3 gånger 3 stycken 6-taktsfraser om ömsesidig försoning i kärlek. Allra sist sjunger samtliga ”fira (bröllopet)” i en 6-taktare och orkestern avrundar med en jämn 8-taktsfras som slutar med en låg unison ton (ett D). Jag förmodar starkt att det beskriver att alla är tillbaka i en jämn och vanlig vardag. I princip gestaltar alla 5-taktsperioder konflikter, svartsjuka, intriger, ilska, problem eller kärleksbekymmer. Mer eller mindre alla kompositörer fortsätter in i vår tid att23utveckla och förfina de ojämna taktperiodernas innehåll. Oftavet jag redan i förväg, när jag hittar en musikalisk 5- eller7-taktsfras, i vilken riktning textens innehåll går.När Greven i Figaro råkar illa ut, vilket han gör ofta, såsjunger han mycket ofta i 5- och 7-taktslängder.7-taktaren har ofta samma textliga anknytning som den med 5takter men har även en överraskande funktion. Det blir en takt”för lite” där vi ryggmärgsmässigt förväntar oss den invanda8-taktsfrasen.I Haydns sista Symfoni nr.104 kommer i Allegro-delen först en8-taktare (takt 17-24) som följs av en 7-taktsfras där fortet(stark nyans) kommer helt oväntat abrupt ”för tidigt”.Överraskningen är stor och kanske ville Haydn väcka en ochannan halvsovande, slentrianlyssnade konsertbesökare..Talet 7 har också en stark biblisk anknytning som dåtidakomponister kände väl till. Exemplen är otaliga där specielltden stora fugan i ”Libera me”, sats 7 i Giuseppe VerdisRequiem är mycket uppenbar. Den inleds med att kören sjunger ifyra stycken 7-taktsperioder efter varandra. En vissosäkerhetsfaktor smyger sig därför in på grund av det ojämnaantalet takter. Både körsångare och orkestermusiker måstekoncentrera sig ordentligt för att insatsen verkligen skakomma på rätt ställe.Musicerandet får en förankrad och djupare dimension när vi vetatt talet sju har en helig innebörd i bibeln. Både Brahms ochVerdi komponerar sina respektive Requiem med just sju satser.Dödssynderna är sju, Jesus ord på korset är sju, skapelsen togsex dagar där den sjunde är vilodagen.24Avslutningsvis är det metodiska användandet av periodiseringar en klassisk blandning av pragmatik och andlighet. När vi efter en optimal instudering fått en klar överblick av parametrarnas interaktion (hur de kommunicerar med varandra), kan vi Frasera och musicera fritt med varandra på en högre andlig nivå där musikens innersta själ i de bästa ögonblicken blir universell.

Mad scenes, mental illness and their consequences are frequently portrayed in opera. In my opinion, every time mental illness is embodied in any media, there is an associated responsibility to do research and to one’s best ability try to understand what mental illness does to those afflicted. To widen our minds to all the peculiarities of the human condition. To understand that our embodiment affects the receivers –our audiences- and is ultimately a contribution to the collective understanding of mental illness in society.

If I was going to use a mad scene as my material for research, I wanted to handle it in the most emphatic and nuanced way possible. I wanted to understand what my role figure Elvira (from the opera “I puritani” by Bellini) was going through and how to give her story credibility and respect. The vehicle I chose was dance and choreography.

Min forskning handlar röstens uttryck och släktskapet mellan opera och teater. När Anders de Wahl reciterar Nyårsklockorna från Skansen, så låter det nästan som om han sjunger texten. Det låter högtravande och starkt. Men å andra sidan, ibland hör vi inte alls vad de säger in en serie på TV. Vad går förlorat när röstens uttryck förminskas även på scenen?

Vad är det du undersöker och varför? Jag undersöker gränslandet mellan teaterns och operans vokala uttryck. På svenska teaterscener möter vi skådespelare som avhändat sig många av röstens uttrycksmedel och närmat sig ett vardagligt uttryck. På operascenen skyms den talade textens innehåll ofta av det vokala uttrycket.Vad kommer vi att fåta del av under din presentation?Jag kommer redogöra för min undersökning av hur skådespelaren kan närma sig musikaliteten och ett expanderat vokalt uttryck före att gestalta textens innehåll. Och hur operasångaren kan söka sig mot en mer betydelsediger gestaltning av texten med bibehållen vokal kraft.

Abstract:

My dissertation is taken from an opera singer’s perspective and the aim is three-fold: 

·         to investigate and problematize how gender and performance norms are reproduced on the opera stage

·         to provide tools and propose approaches to transform gender perspective and norm critique into a creative artistic practice, enabling conscious and active artistic choices in relation to gender and performance norms

·         to explore ways to expand the singer's artistic agency. 

The artistic research project draws on knowledge from both my own practice as a professional opera singer and my collaborators’ experiences from the worlds of opera, classical music and theatre.

     The thesis consists of four artistic investigations:

1. In Mönster och möjligheter (Patterns and Possibilities), gender markers were explored and identified, both in vocal and dramatic performance. The five Mozart scenes that were studied revealed a structure suggesting that femininity in the operatic art often can be expressed by taking responsibility for the music, for facial features and bodily behaviour, and for the audience. Correspondingly, masculinity seemed to be expressed by actively taking less responsibility in these areas.

2. The second investigation was connected to Norrbottensmusiken's production of the new opera Under en kvinnas hjärta (Beneath the Heart of a Woman). This study exposed how performance norms affect singers' artistic possibilities also in contemporary opera. The investigation found that if the director's reading of an opera is norm-creative, it can facilitate a less traditionally gender-coded performance. However, even in more traditional opera productions, there are still options for the singer to work norm-creatively with their role, for example by mixing feminine and masculine gender markers.

3. The third investigation, the concert production Sångernas sång (The Song of Songs), explored an expanded artistic agency for the singer. Actively using my experience from my career as an opera singer, I wrote the libretto for the chamber mini-opera Stark som döden (Strong as Death) in collaboration with a composer. The study suggested that singers, in addition to their creative work on the role, could also contribute with other important perspectives. Concert and opera productions, as well as newly written works, can be enriched by a dialogue with the singers early on in the artistic process. In the creation of the two roles in the chamber pieces Hög visa (Songs of Solomona) and Stark som döden, useful methods for creating a subject position for the characters were developed, as well as ways to work in a concert situation with the portrayal of sexual desire.

4. The fourth and final investigation, Interaktion och intimitet (Interaction and Intimacy), was an exploration of intimate scenes. The study showed that the method and know-how of an intimacy coordinator can provide a sense of security that can make the singers freer in their portrayals of sexuality. A greater focus on the story can also make the scenes more interesting artistically. In addition, this study revealed the potential of an expanded agency for the singers. Allowing singers to adapt the text and the distribution of lines in repertoire opera, as well as creating a more collective rehearsal process, where the singers take an active part in the stage directing work, could open up for more norm-creative representations of gender on stage.

Projektet Demmin – eine Stadt zum Klingen bringen (”Demmin – att låta en stad ljuda”) undersöker den tyska staden Demmins historia och berättelser genom att iscensätta en dialog mellan den lokala kören ”Peenechor” och platsen för Haus Demmin. Under en två veckor lång workshop utforskade Dobewall och amatörkören ”Peenechor” hur man skulle kunna ge plats och röst åt andra slags berättelser – berättelser om Demmins invånare och två försummade byggnader kända under det gemensamma namnet Haus Demmin (ruinerna efter en fästning från 1000-talet och en före detta herrgård). Med åldrande röster och en arkitektur i sönderfall, i sonisk dialog med varandra, skapades ett sjungande performance-verk under bar himmel. Berättelser, historia och sagor tog nya former genom sången. Denna platsspecifika performance väckte både besökarna och deltagarnas egna minnen men också deras fantasi, för att tillsammans bilda en holistisk upplevelse.

This practical artistic research project (Documented Artistic Research Project (Doctoral Thesis)) explores how the performance of acoustic sound in dialogue with site can create a sonic scenography, experienced by an audience from within the sonic structures. 

Six art projects were carried out in the context of this research. Their form varies due to the site-sensitive approach that is employed: the space and the participating musicians are both the source and the frame for the resulting spatial sound performances.

During workshops the collaborating musicians are introduced to site-sensitive methods. They learn full-body listening, spatial sounding, and space-care. The musicians learn to co-create with the space. In a collaborative process, spatial sound compositions are created using the site-specific sonic material that is elicited from the dialogue between the performers and the space. The relation to the audience plays an important role in the sharing of the performance space and the experience of the sonic scenographies. Therefore, active audience encounter is considered practiced during the creative process towards the performance and it is further explored during each performance.

As sound is invisible and ephemeral it is a vulnerable material to engage with when creating scenographies. In this research its instability has revealed itself as an indispensable quality of a scenography that aims to connect the elements of a shared space and to make their relations perceivable.

There is a tendency to make ‘reliable’ material scenographies and to sustain spatial sound through audio systems while attempting to overcome the challenges a site brings to performance. This approach to performance, scenography, and spatial sound composition, however, limits the relation between acoustic sound and site. In my sonic scenographies the performers are dependent on the dialogue with the space in order to create sonic structures that can be experienced by an audience. The attention needed for this collaboration is space-care. It includes care for all entities in the space, and especially the audience. The ephemeral quality of acoustic sound creates an active sonic scenography that performs together with the musicians, and engages multimodal listening.

The resulting spatial sound performance includes the placement and movement of sonic expressions that are specific for each instrument-site relation. In the created performance, as the audience can ‘roam through’ it, they can experience a sonic scenography that unfolds around them. In the interaction of performers and audience in these shared spaces (architectural space and sonic space) a social space can develop that allows for an ephemeral community to emerge.

What type of acting opera singers do? What we do in schools, in the majority of the productions, and what we find in most of the acting manuals for opera singers, is the type of acting derived from Stanislavsky’s method and popularized by Lee Strasberg in the United States: realistic acting. It is about creating a character and synchronizing its inner life with our own, so that we become and live as the character for the duration of the performance. We strive to deliver acting that is truthful, sincere, coherent with how it would happen in the real world. As a performer, I never felt inspired or rewarded by this type of acting. Creating a character, thinking about the story while performing was laborious and, above all, seemed to lower the quality of my performance. The whole process felt very distant to my experience and left me without tools to practice and to act on the stage. With this research project, I aimed to find other ways of acting that are better suited for me. The practice activities leading to realistic acting are mainly used in opera to create traditional stagings.

Develop a character, delve into the skin, into the psyche, what the character looks like,how they speak, how they react, what their worries and fears are, what their joys, their goals and their greatest desires are; is not easy. It takes time to think, to observe, to read, to search, to wait. For a singer the search is twofold. We must look for the dramatic but also musical character, as expressed in music in style and vocal technique.In our professional life, time passes in different ways, preparation times are often very short, not to mention substitutions, where many times you have to jump into a production that is already in progress, without time to think, just to do. It was a desire I had for a long time to rediscover my own process, to dedicate time to scrutinize details where I had not been able to before. To observe my path as a student again and have the time to savor learning new things.Violetta seemed like the biggest challenge of my career and I definitely wanted to go to another level. Violetta, a door, a key to develop my strengths as an art and stage professional. The most difficult thing I could find, the strongest challenge that a soprano can face... I put it at the centre of my time and my research.

Den här texten beskriver ett personligt arbete av ett försök med att förena två kompetenser – nämligen det pedagogiska med det konstnärliga. Detta görs genom att undersöka vad som krävs för att skapa en lyckad operaföreställning för barn och unga och genom att undersöka hur jag som vuxen kan gestalta ett barn på scen. Den undersökande föreställningen utgår från Mozarts opera Trollflöjten. Inspiration till föreställningens uppbyggnad hämtas från Operaverkstans och Unga på Operans verksamheter samt erfarenhet och kunskap från min lärarutbildning och tidigare konstnärliga utbildningar. Erfarenheten som görs är att den gemensamma nämnaren för både det pedagogiska och det konstnärliga är viljan att förmedla något. Oavsett om jag befinner mig i en lärande situation eller en konstnärlig situation finns drivkraften och viljan att berätta och engagera. 

This thesis focuses on the opera text enlightened from four different perspectives: the translator, the librettist, the composer and finally the singer, based on the author’s thirty years of professsional practice, in the spirit of Donald A. Schön’s study from 1983: The Reflective Practitioner; How professionals think in action. The method is basically hermeneutic and the esthetics inspired by Umberto Eco’s Opera Aperta (”The Open Work”) from 1962. Questions from within the perspective of the translator are: In what ways does opera translation differ from other forms of translation, and how does an opera translator work? What is the history of “opera in the ver-nacular” compared to “opera in original language” and are singable translations needed whatsoever in the modern era of subtitling? The perspective of the librettist examines the opera form’s SWOT-analysis, the differences from other “storytelling” art forms, the task of making an adaption compared to choosing to create an original plot, the matter of taste and building the form from dramaturgical principles, the shaping of aria texts, the importance of tight collaboration and cutting, cutting, cutting (“a libretto cannot be short enough” Edgar Istel, 1922). The composer’s perspective contains practical and theoretical words of advice and examples from practice, together with a so ”think aloud”-study from within a composer’s thought process while working. The final chapter, from the singer’s perspective, focuses on whether modern vocal ideals and singing “in original language”, with subtitles, together with expanding performance halls, have made opera text harder to perceive, and rendered earlier established texting techniques forgotten or obsolete. The answers to all these questions are complex. This thesis concludes that the opera form is still expanding, but not necessarily in the direction of creating a new, contemporary canon. “There are about 600 opera houses in the world, all are ‘National Galleries’, none is the Tate Modern” (Per-Erik Öhrn, 2012), but there are also opportunities. Almost all successful new opera productions in recent years have their librettos written in English, a language traditionnally regarded as “weak” in the field of opera. Opera audiences worldwide are nowadays accustomed to hearing and understanding sung English words and comprehending a dramatic context when expressed in English, thanks to 100 years of Anglo-American dominance in popular music and about 50 years of dominance in television and films.

This work examines the direct effect of yoga on the singing voice. Is it possible to notice a difference in the voice right after a yoga session? I put together a method to test this by singing right before and right after practicing yoga and thoroughly documenting this in writing and by recording. I was amazed by the difference that could be noticed in my voice after yoga. Not only did it help to release tension but I also consistently experienced more freedom and better high notes after my workouts. During this study I became more certain of how important my yoga practice is going to be for my career.

Opera itself is a combination of music, poetry, acting and plastic where the central role-plays singer-actor. Each singer should try to develop itself every time. During my study period, I have learned a lot from the reading books of successful and famous opera singers; I noted recommendations of my teachers, professors, opera singers I have met; and tried to follow their recommendations. As you have already read, it really affected me. I hope that my work will be useful for the beginners since several year ago I was beginner too, studied a lot, and worked a lot for my future career.As I have already mentioned below I have played the role of Masetto and Commendatore during performance of Mozart’s Don Giovanni. And from my point of view it is quite hard to play both roles but if you will follow the advices that I have mentioned here ineach my chapter I am sure that it will help you to sing properly during your entire singing career. Since when I started to practice thesetwo roles I had quite few time to study and met a lot of challenges. Hoverer I started to look for the solutions howto overcome challenges. First of all I have started to observe why I couldn’t sleep sometimes well, why I had reflux, why my voice wasn’t in a good condition and also I have started to think about faster ways of studying and started to think how I could learn faster and what are the important keys. I am always trying to follow the advices of the famous singers and trying to fit it to myself. I do not tell you how you should develop your voice skills or singing technique because I think that it is up to your voice technique teacher’s job but what I am trying to share with you is that all my selected chapters will help and do not heart you.

Efter att ha ägnat mig åt continuots roll i ett secco-recitativ i en kort men intensiv period känner jag att många av mina ursprungliga frågor nu besvarats. Det har varit otroligt givande att ha grävt i facklitteratur för att få verktygen jag sammanställde bekräftade. I början kunde dessa efterforskningar kännas lite “torra” då de inte alltid var kopplade till praktiken men jag har genom mitt egna testande vid cembalon kunnat koppla teori och praktik och ur essensen av källorna slagit fast att det viktigaste är att ta vara på friheten som finns i recitativen. Meningen är ju att lyfta fram dramat på ett övertygande sätt och framförallt att reagera på sina medspelare (continuo/sångare). Jag märkte ännu en gång hur viktigt det är att göra det förberedande arbetet. Jag är van vid att jobba med text, översättningar, karaktärsanalys, etc. och använde mig av samma princip i recitativen för att få en djupare förståelse för vad som pågår i scenen/texten. Det gjorde att jag hade en större glädje att experimentera och gestalta recitativen eftersom jag förstod vad 16som händer och vad som kan förändras, som när man belyser en kort berättelse från olika håll eller försöker berätta det på olika sätt. Dessutom kände jag mig som en aktiv del av dramat vilket förde med sig friheten att gestalta recitativen både genom att ge och ta impulser. För att snabbast/bäst kunna reagera på sångaren/sångarna och ge passande impulser behöver jag ha koll på texten och dramat i recitativen– då blir jag också mera kreativ, märkte jag. En annan viktig punkt jag tar med mig kommer efter att ha lyssnat på många olika inspelningar och det är att det finns mycket subjektivitet i gestaltandet av ett recitativ: vad tycker jag låter bra, vad vill jag understryka/lyfta fram, etc. Även olika fackböcker nämner att det inte är möjligt att i textform beskriva sättet att spela continuo. Du behöver lyssna på någon som spelar det för att lära sig spelsätt och framförallt bli inspirerad att skapa egna.

This work examines the laboration of an opera scene performed from three different perspectives and distances. With my own experience of learning acting from two different schools I have in this project developed a method through observing the different feelings and experiences when acting for three different viewpoints. One being as close as a movie camera would be, the second resembling a smaller hall and the third resembling a bigger theater. The purpose and hope for this project would be to connect the similarities and differences in each take and work toward creating honest acting in every form and size one might be asked to perform. Not only did I observe the different impulses and instincts created in me within each take but I also discovered that this could become a method I will use in the future as it brought me closer to my character by going from ”small” to big” in a methodical way.

Sammanfattning Vad som fick mig att vilja skriva om det här ämnet var en specifik erfarenhet jag var med om för ett par år sedan, då jag medverkade i en uppsättning av Così fan tutte och gestaltade soldaten Ferrando, utklädd till en arabisk oljeprins. I en av scenerna för Ferrando och Guglielmo en diolag sinsemellan om hur den ena har lyckats förföra en av tjejerna och hur den andra inte. I den här scenen lyckades jag inte hitta nyckeln till att låsa upp dramat, och tydliggöra de olika riktningarna och intentionerna hos min karaktär. Efteråt var jag fortsatt förbryllad och är det än idag — vilket har lett mig till att reflektera kring detta i den här skrivuppgiften. Det var så ovant och slående att inte förstå hur jag skulle göra för att få fram regissörens och min karaktärs vilja, och jag är helt övertygad om att det fanns en lösning till mitt problem framför näsan som jag i stunden inte förmådde att se. Det är min förhoppning att jag av denna reflektionsuppgift ska bli litet klokare och kanske lära mig något nytt om mig själv och om skådespelarkonsten i allmänhet. 

Som lyrisk-dramatisk sopran vet jag att min väg vokalt är längre än de flesta andra röstfacks väg, eftersom rösten behöver mer mognad. Mognad att växa in i sitt röstfack och mognad för att klara av de stora rollerna som väntar. Så var börjar man när man är yngre, vilken repertoar kan låta rösten växa och ta plats men ändå bevara ungdomlighet och skönhet? Jag har upplevt från master classes och auditions som jag har varit på att efterfrågan av Mozart har varit stor. Samtidigt har jag alltid tyckt att det har varit svårt att sjunga just Mozart. Det känns inte som att rösten får ta sin riktiga plats och att det skaver på något sätt. Därför blev det tydligt för mig i början av läsåret att mitt projekt skulle handla om hur jag som lyrisk-dramatisk sopran kan hitta min röst i Mozart. Samt hur jag kan dra nytta av ett slankare vokalt tillvägagångssätt som behövs i Mozart och använda det i repertoar som jag trivs bättre i vokalt, som till exempel Wagner.

Detta är ett utforskande projekt i hur man som lyrisk-dramatisk sopran kan sjunga på bästa sätt med sin röst i olika stilar, och hur de olika stilarna kan dra nytta av varandra. Hur skiljer sig Mozart från Wagner vokalt? Kanske är skillnaden inte så stor, och kanske finns en förening mellan dem två i Weber?

In "Characteristics of key signatures" Katariina Holma describes and reflects upon her experiences of  transposing her operatic singing repertoire. Do the character and colour of the sung music change when we transpose it? According to Holma's experience, it is the storyteller in particular, the role character in an opera aria, who is most affected by transposition. Holma learned during her experiment that there are several positive qualities to be gained from transposition that not only help a singer learn more about their repertoire  but also assist them in exposing stumbling blocks to their singing technique.

En lärare som var väldigt viktig för mig i ett visst skede under studietiden, var Thomas Lander. Han introducerade de sångtekniska fördelar man kan hämta från talet, eller som han kallar det, det patetiska talet. Betydelsen, och lärdomarna som kunde hämtas, av talet stannade dock inte här, det breddades till att vara det centrala i hela min filosofi kring kommunikation på scen.Från de rent sångtekniska verktygen som fanns att hämta, kom senare diktionen, och textens hörbarhet. Därefter kom talet i dess mest övergripande form, likt skådespeleri. Vad fanns det egentligen överhuvudtaget för skillnader mellan tal och operasång? Fascinationen uppstod ur det faktum att vi genom trial and error har övat hela livet på att tala, på att till att börja med rent taltekniskt göra oss tillräckligt förstådda, att man hör vad som sägs, och för det andra att vilja uppnå något med vad man säger. Det verkade inte mer än rimligt att använda sig så mycket av det som möjligt, varför uppfinna hjulet en gång till?Frågeställningen blir här därmed: ​Vad finns det för skillnader och likheter mellan skådespeleri och operasång, och vad man lära av det för att bli en bättre sångare?

Abstract - Lecture-Recital - What is perceived as a singing tone? Stockholm Research Week, January 18th 2023.Jaroslaw Jan Kaliski, Assistant Professor of musical performanceIn this lecture-recital, the interplay between piano technique and vocal performance is explored to understand how the piano can emulate the singing voice. The presenter shares insights into enhancing the clarity and expressiveness of vocal music through a pianistic approach. The discussion addresses the challenges of producing a singing tone on the piano—an instrument with a fundamental difference from the human voice. Technical aspects such as legato, articulation, and the use of body weight in sound production are examined, alongside interpretative elements like poetic text treatment and agogic application. Using examples from both opera arias and romantic piano repertoire, the role of the piano in vocalists' musical path is analyzed, emphasizing the importance of rhythm and phrasing. The lecture reflects on artistic development and offers practical musicianship guidance, providing performers with creative solutions to express the nuances of vocal music on the piano.

I en sammanfattning måste den största skillnaden på opera och romanser vara just textarbetet. Hur rösten står i relation till texten man sjunger. Inom opera har vi ett libretto, redan satt och tolkat med övriga komponenter som en orkester, regissör, dirigent med flera. I romansen har vi sången och ett instrument, pianot som är det enda förmedlandet av texten. Detta gör att fokuset på textens musikalitet inom romanser oftast blir betydligt mer detaljerat än i opera. Nyanserna tillåts att vara mer varierade för att musiken är i mindre skala och berättandet blir det huvudsakliga.  Sedan kommer vi till det tekniska. Opera kräver generellt en större röst och en mer avancerad teknik för att göra sig hörd. Om man jämför ariorna med romanser så är ariorna till stor del längre och mer krävande. Registret är större och rösten kräver sin mognad för att klara av jobbet.  

Inom opera finns även koloraturer, också en tekniskt svår utmaning som inte är alltför vanlig inom romanser. Vissa romanser och därmed en hel del nyskrivet kräver absolut sin utmaning tekniskt men det är inte lika vanligt och förekommer inte lika mycket som inom opera.  Men är romanser och opera så distanserade från varandra som kan tyckas? Min slutsats är att det är ett val av dig som sångare. Jag tror att om man sjunger klassiskt, oavsett om du är en erfaren operasångare eller en ung sångare kanske inte ännu helt inkörd på opera har du medel att kunna sjunga romanser. Frågan är- vad vill du?  

A reflection on the relationship between teachers and students in teaching situations. The work contains its own reflections and thoughts, but also raises other people's views on the subject by means of a survey. The survey was sent to all students and teachers at the Opera University in Stockholm.

I det konstnärliga forskningsprojektet Lethe—med utgångspunkt i den antika grekiska mytologiska floden Lethe—undersökte forskarna och musikerna Andreas Hiroui Larsson [trummor], Johan Jutterström [saxofon], och Anna Lindal [fiol], glömska som metod för en konstnärlig process. I den grekiska mytologin ansågs floden Lethe besitta glömskans kraft, och forskargruppen möttes—metaforiskt—över tre års tid vid flodens strand. På grekiska betyder Lethe glömska, men också döljande, täckande och namnet är besläktat med ordet för sanning: alētheia (som innehåller ordet lēthē), vilket bokstavligen betyder avtäckande. Därmed kan glömska både orsaka ett döljande, täckande och vara en konstruktiv del i ett avtäckande. Utifrån sitt läger vid Lethes strand avsåg forskargruppen att utforska glömska i relation till deras respektive konstnärliga praktiker inom västerländsk improviserad musik och konstmusik. De avsåg också att formulera och konstruera sammanhängande teoretiska utsagor—i syfte att hjälpa sig själva och andra att navigera Lethes strömmar—, och slutligen presentera exempel på vad deras forskning lett till såväl diskursivt som konstnärligt. Den romerske poeten Vergilius skrev i sin episka dikt Aeneiden att det är först efter att vi har fått vårt minne utsuddat av Lethe som vi kan födas på nytt. Vad kommer vi vara villiga att skiljas från när vi möts vid Lethes strand och ser ut över vatten som kan tvätta bort våra tidigare musikaliska liv? 

Mitt examensarbete handlar om att gå från kvinna till man på scen, hur man gestaltar olika typer av byxroller.

Vi utvecklar frågeställningar kring avlärande och tvivel som en möjligen väsentlig beståndsdel i konstnärers arbetsprocesser. Syftet är att dekonstruera och ifrågasätta föreställningar om det slutgiltiga konstnärliga ”verket” och de färdigheter och kunnande som anses vara förutsättningen för interpretation och framföranden av dessa verk. Finns det metoder vi kan använda oss av för att montera ner djupt förankrade färdigheter och på så sätt erövra ny kunskap? Projektet problematiserar de observationer kring olika konstnärliga roller som deltagarna förkroppsligar - som regissör, musiker och filmare - och de konventioner dessa roller för med sig i en process av avlärande. Vi arbetar med dekonstruktion av J S Bachs ikoniska Ciaccona för soloviolin och ”översättningar” mellan musik och text/tolkning och improvisation. Under presentationen delar vi med oss av de viktigaste delarna av vår forskning i form av samtal filmer/ljudinspelningar och musikaliska gestaltningar som liveexempel.

Musiken behöver sina spänningstillstånd, sina osäkerheter och olikheter, sin balangsgång mellan traditionsförankring och vilja till förnyelse. Men den behöver också språk och samtal, kommunikation med andra uttrycksformer, dialog med det samhälle som omger musikskapandet. Musiken behöver orden, de kritiska sidobelysningarna, de passionerade omformuleringarna. En av utgångspunkterna för denna antologi om musiken som samtidsuttryck, är just frånvaron av sådana gränsöverskridande samtal. Varför tycks musiken så isolerad från en mer övergripande konst- och samhällsdiskussion? Visst är det märkligt med tanke på den centrala roll som musik spelar i många människors liv? Vad betyder exempelvis en så genomgripande händelse som tragedin på Utøya och de bombhärjade regeringskvarteren i Oslo för sättet att lyssna och förhålla sig till ljud? Ja, det finns en sådan text i denna bok, den norska sångerskan och författaren Jenny Hvals essä ”Sorgklangen”. Den berättar på ett konkret vis om konfrontationen med stadens och samhällets ljud, dagarna och veckorna efter terrorattentatet: ”Musik har blivit svårt. Det är inte längre möjligt att lyssna på den på samma sätt som förr, som om någon hade tryckt ned en distpedal över hela samhället som gör ljuden skarpa och främmande.” Boken har sin upprinnelse i ett forskningsprojekt kallat ”Mot ett konstmusikens utvidgade fält”, bedrivet 2008–2012, med stöd av Vetenskapsrådet. De deltagande har varit tonsättarna Ole Lützow-Holm och Anders Hultqvist, baserade i Göteborg, tonsättaren Henrik Hellstenius med hemvist i Oslo, violinisten Anna Lindal från Stockholm, samt Magnus Haglund, med bas i Göteborg, som medverkat som en sorts nedtecknare med uppgift att dokumentera projektets olika faser, samt att skapa en antologi med texter kring projektets huvudfrågeställningar. […] När projektet hunnit ungefär halvvägs bjöds en spegelgrupp in, med uppgiften att lyssna till berättelserna om de enskilda arbetena och att komma med egna reflektioner (samt att vid projektets slut medverka i antologin med egna bidrag). Gruppen bestod av pianisten och tonsättaren Mats Persson, koreografen Anna Koch, författaren och översättaren Cecilia Hansson, bildkonstnären Lina Selander, samt författaren och dramaturgen Magnus Florin. Redan här alltså ett utvidgat fält, ett försök att få musiken att träda i dialog med parallella konstförståelser, alternativa synsätt, andra praktiker

Article on intepretation and collaboration between composer and interpreter based on the authors work with music by Øyvind Torvund and Christian Wolff. 

Alliances and Commonalities, konferens Stockholms konstnärliga högskola, 20 oktober, 2022Lethe – seminariumDeltagare: Lethe forskningsgrupp:Anna Lindal, fiolJohan Jutterström, saxofonAndreas Hiroui Larsson, slagverkGäst: Jennifer Torrence, slagverkAbstraktMed den mytologiska floden Lethe som utgångspunkt undersöker Lethes forskningsgrupp glömska och hur glömska kan förändra vårt förhållande till konstmusikaliska konventioner. Vi utgår från hypotesen att glömska kan skapa alternativ och öppningar; alternativ i sättet att se på interpretation, musikalisk agens och även ett ifrågasättande av outtalade regler kring dynamik, ensemblespel och musikalisk form. I likhet med icke-idiomatisk improvisation – att lära sig idiomatiska musikuttryck för att aktivt inte betingas av dem – använder vi glömska som ett subversivt verktyg för att befria oss från betingelser och konventioner i västerländsk konstmusik (Bailey 1993). När vi metaforiskt dricker ur floden Lethe och låter glömskan sättas i ett medvetet improvisatoriskt läge, kan det möjligen hjälpa oss att utveckla en konstmusikalisk praktik som gör det möjligt för oss att bryta konventioner vad gäller musikaliskt ensemble-spel, dynamik och form. Glömska är en naturlig del av varje framförande. Så snart en föreställning, eller en konsert, är över är allt som återstår de försvinnande minnena. Fokus på försvinnande, snarare än på själva minnena, är vårt verktyg för att öppna upp konstnärliga praktiker för det oväntade. Kan glömska hjälpa oss att skapa en växande mångfald av förhållningssätt till konst och musik och skulle glömska kunna underlätta deltagandet som aktiva musiker i den växande mångfalden? I början av projektet skapade forskargruppen, tillsammans i improvisation, ett musikstycke som under treårsperioden spelas om och om igen. Vi musiker får inte lyssna på stycket eller diskutera det med varandra förrän i slutet av projektet. Att kontinuerligt upprepa stycket gör förhoppningsvis att glömskan blir en del av drivkraften bakom styckets utveckling. På konferensen kommer vi att presentera vår forskning – och hur den flätar samman praktik, teori och reflektion – tillsammans med vår referensperson Jennifer Torrence, i en öppen workshop. Jennifer Torrence är musiker och konstnärlig forskare från Norges Musikhögskola i Oslo och ingår i projektets referensgrupp. Hon har deltagit och lett workshops med gruppen som berör kärnan i forskningen – glömska och improvisation. Forskargruppen kommer att framföra det kontinuerligt upprepade stycket under denna workshop samt andra praktiska exempel på glömska och improvisation. Vi kommer också att diskutera och problematisera våra forskningsfrågor: Kan glömska eller minne hjälpa oss att kringgå normer och konventioner inom västerländsk konstmusik som vi känner står i vägen för oss? Vad skulle vi vara villiga att glömma om vi hade chansen? Skulle vi vilja minnas bortglömda saker? Jennifer Torrence har ställt ett antal ytterligare frågor i projektet och forskargruppen kommer att ta upp några av dem i diskussionerna i denna workshop, till exempel: Hur kan vi aktivt glömma? Att tvingas glömma? Vad är skillnaden mellan att glömma och att minnas fel? Hur kan glömska också spela roll för hur forskningens material presenteras, särskilt dokumentationen och reflektionen?Forskargruppen och Jennifer Torrence kommer att leda laborerande övningar med deltagarna i workshopen och använda glömska som ett konstnärligt och reflekterande verktyg. Vi vill också få deltagarna, i diskussioner, att delta i utvärderingen och analysen av musikaliskt material som presenteras i de praktiska experiment som forskningsgruppen utför.Bailey, D. (1993) Improvisation; Dess natur och praktik i musik. New York: Da Capo Press.

My work consists of the research of how to effectively write new material for a small baroque opera ensemble. How to make it possible to create a storyline that embarks through contrasting arias and duets from different arias with different synopsis. 

En kortare essä om språkets betydelse för det sångliga värvet.

Vad är det du undersöker och varför? Jag har undersökt de dualistiska krafterna inom den mänskliga rösten, på olika plan, och den ömsesidiga interaktionen mellan röstens funktioner, å ena sidan och gestaltningen och gestaltningsviljan, å andra sidan. Vad kommer vi få ta del av under din presentation? Ni får ta del av prat. En sammanfattning av vad jag sysslat med, experimenterat med, reflekterat över och skrivit om.

Syfte

Syftet med detta projekt har varit att undersöka om ett speciellt undervisningsmaterial kan skapa förutsättningar för ett mer lustfyllt, kreativt och effektivt lärande inom ett område som av många sångstudenter ibland upplevs som tungt, svårt och tråkigt. Kan de kunskaper och färdigheter man får med sig också förstärka och fördjupa den konstnärliga processen och på så sätt ge studenterna verktyg för en personlig och djuplodande gestaltning? Skulle det också, i förlängningen, kunna innebära en ”maktförskjutning” i arbetet med en operaproduktion, att sångarens djupare förståelse och språkliggörande av outtalad kunskap skulle betyda ett större ansvar hos sångaren för rolltolkningen och därmed ett bredare spektrum av kunskap och tolkningsmöjligheter totalt? Dessa frågor har jag sökt svar på genom att med studenterna på Institutionen för opera vid Stockholms konstnärliga högskola periodvis och på försök arbeta med material som helt och hållet utgår från befintlig repertoar för sångare.   

 Bakgrund

 Sedan 1975 har jag arbetat som lärare inom olika skolformer men alltid med musikteori som ett av ämnena och alltid med åtminstone en del, och senare enbart, med vuxna studenter med musik som sin blivande yrkesinriktning. Under min egen första studietid på 70-talet arbetade vi i ämnet gehör mestadels med etyder av olika slag men under åren som lärare och efter en andra studieperiod på Kungliga Musikhögskolan i början av 90-talet blev det allt tydligare att det för alla involverade, såväl studenter som mig själv, var betydligt mer givande att arbeta med repertoar som utgångspunkt, på ett eller annat sätt. Under mina år på Institutionen för opera har det blivit ännu tydligare att arbetet med verklig musik har ett värde i sig, att man som student kan nosa sig till ett musikaliskt uttryck även i det som tycks vara en etyd, ett uttryck som gör arbetet mer lustfyllt och inspirerande.

The genesis of my project lies in the quest for achieving freedom in singing and establishing a steadfast technical foundation that serves as a reliable anchor during moments of uncertainty. Rooted in the rich tradition of Bel Canto, Italian singing technique renowned for its harmonious tones and emphasis on a free, unforced sound, my project centers around the profound role of breath in singing. The core of my project revolves around the vital connection between the body and voice, with a particular emphasis on breathing. Recognizing breathing as the engine and starting point, I prioritize ensuring its support to address other related challenges.

The subject of my research project was born from a burning desire to become a better singer and performer. I felt like there was something missing in my singing, something that could make it more powerful and expressive. I always thought that mastering how to breathe while singing could be the key to unlocking my voice's full potential. I believed that if I could improve my breathing technique, I could connect better with my emotions and the audience. I wanted to feel free when I sang, to let out all my emotions and connect with listeners. So, I decided to focus on learning how to control my breath while singing. I thought that by doing this, I could make my voice stronger and more resonant, so my performances would really touch people.

In this research I challenged myself in order to achieve a better understanding of singing coloratura and searched for different techniques that would help me on the way. I found that for me there are five key elements that I explored further : energy, connection and clarity of sound, avoiding the tension, column of air and patience.  

Proposing a ‘multivocal practice’ in the vocal arts, this exposition (documented artistic research project) embodies an inclusive approach to four core categories for the contemporary performance voice: the singing, speaking, extended and disembodied voice. The culmination of a four-year PhD project in the Performative and mediated practices, with specializations in choreography/film and media/opera /performing arts, it documents artistic research sub-projects through the presentation of multimedia material, interweaving performance recordings with reflection and informative threads. Multivocality addresses various models of virtuosity, all of which are informed by a multi-faceted artistic knowledge, whether experimental or experiential, technical or technological, improvisational or compositional. Contemporary vocal performance practices are loaded by questions pertaining to detecting and solving technical issues that bridge the vocal terrains. Through a range of artistic practices—vocal, oral, bodily and technology-related—the research project unfolds what is conceived as a bountiful ‘vocal imaginary’. When voice and body meet technology-related practices that aim at the expansion of the vocal realm by using custom and gesture-controlled live electronics, a performance æsthetics of the in-between emerges. This is explored via the ‘strophonion’, formerly built at STEIM in Amsterdam and, during the course of the PhD, further developed by Berlin-based software programmer Sukandar Kartadinata who created an intricate configuration on the basis of the audio processing application Max/MSP. Through the formulation and performance of ‘The Manifesto for the Multivocal Voice’—a ‘discursive solo performance act’ that aims to provide insights into principles and premises, and to develop the discourse on the politics of today’s performance voice—the exposition attempts to establish a potential theoretical and philosophical grounding for multivocality. Meanwhile, its second major concern relates to the poetics of the voice, investigating the thresholds of highly individualised vocal practices by asking: what are the boundaries of and where is the performance voice today? The exposition (on Research Catalogue) comprises video and audio documentation of public live performances, lectures and artists’ talks as well as studio productions and rehearsals. The user is invited to study scores and varied texts, such as poems, extended programme notes, translations, performance instructions, comments and other reflections. But central is the collection of essays and articles guiding the user through the edifice of ideas that the artistic research project has unveiled.

Opera auditions are an extremely strange concept. You take one little aria from anhours long opera and are expected to sing it in the same way as you would performit for a house full of audience in an actual show. In an audition you don’t have any staging or props to help you get into the world of your character. You also sing the aria alone, without any of your colleagues on stage to interact with, even if the aria is clearly sung to another person. Without all of these, you are still supposed to be able to find the same feelings and energy for your audition performance. How is that possible? In this project I researched ways to practice my repertoire in a way that I could sing and perform it as well and as authentically as I would in a fully staged show, despite the location or situation.

“I am the wife of Mao Tse-tung” is an aria from the opera “Nixon in China”, written by American composer John Adams in 1987. My interest in contemporary music is driven by the opportunity to engage directly with living composers and the modern relevance of the themes. While searching for a new audition aria, I discovered the role of Chiang Ch’ing, which suits my coloratura soprano voice. This prompted an in-depth study of her historical background, reversing my usual method of learning an aria. This approach allowed for quicker and deeper internalization of the role, demonstrating that understanding a character's context can enhance performance, even without personal empathy. This method improved my connection with the audience and enriched my overall performance. I plan to apply this approach to future roles, whether they are based on historical figures or fictional characters.

From the librettist’s perspective, the traditional working methods which tend to dominate in the creation of new music drama, often result in a situation where the initial intentions are lost along the way. How can we get away from a rigid methodology, where the different professionals involved in the creation of new music drama have to succumb to a procedure which can be likened to a whispering game? A procedure, where the dramatic content, rather than undergoing an emotional enrichment in its transformation into music, often loses the crucial connections to the initial intentions. This doctoral project aims to reach beyond the whispering game by seeking alternative working methods in the creation of a new music drama with the working title "Borderlands", circling around the subject matter of flight and borders - inner as well as outer. The research identified cross–border methods which, borrowing from the terminology of Martin Buber, can be seen as an attempt to counteract the “I–It” relationship that often results from the genre’s focus on virtuosity. The results might inspire further attempts to find alternative working methods which could ultimately create a stronger “I–Thou” relationship between the performance and the audience.

One of the styles that has influenced opera the most through history has been Bel canto. This work is a recompilation of personal research about its history, characteristics and one of its major exponents, G. Rossini. At the same time, it includes a personal approach on the topic of how to create and perform a character and some exercises aimed to improve the singing in the mentioned style. 

As an operasinger, focus is a concept that I have realised is of high importance for me on stage, bothin staged performances and concerts. It is of significance for my vocal performance as well as formy scenic radiation. A concentrated focus on stage is reflected in my voice as well as in my stageperformance. For my further development I see this as a significant key that helps me stabilize myvoice and my vocal technique at the same time as it helps me convey the feelings of a character. But, what is actually focus and presence on stage? My thougths about focus originate from a feelingthat what I feel on stage is not necessarily the same as the audience experience when they see me orhear me sing. The intended focus of the artist's obviously doesn't have to be the same as theobserver's experienced focus. In fact, it often seems to be the opposite. The focus and stagepresence, or the absence of those, that the audience perceives, can be in contrast to what I as anartist experience while performing. Sometimes when I feel good about a performance, afterwards Iget feedback that I could or should have been more present. But the opposite also occurs.Occasionally, when I have felt that I wasn't really there during the performance, I have gottenfeedback like “I could read your every thought”. How can that be? What I experience as aconcentrated focus and presence on stage is obviously not always the same as the focus the observerneeds and wishes from me in order to be drawn into the characters world of emotions. Through thiswork I wanted to find and develop new tools to be utilised in my artistry in order to strengthen myfocus and presence on stage, as well as my scenic and vocal radiation. Can a “learned” movementwork as an expression for an emotion and provide the observer with a sense of presence, withoutmaking it unnatural and artificial? Could there be good and bad focus and could my focus havebeen misdirected in the situaions just mentioned? And if that is the case, how can I find aconstructive focus and scenic presence that I will be able to keep throughout an aria or eventhrughout an entire role?

I started thinking about mental training in singing quite late in my studies. I had many problems with my nerves when I was at the beginningof my professional studies. I remember having a course for three months that was called ”Performancetraining”. When I look back the only thing I remember from that course is what not to do and getting even more nervous when walking on the stage. I remember thinking that I cannotdo this, I will never be a good singer. I have luckily had good singing teachers who have had a lot of time, understanding, commitment and compassion towards me. I have managed to control my nerves and learned to love to perform.What happens if a singingteacher cannotsolve these problems? I myself have studied to be a singing teacher and during my studies I have never faced the challenge to solve these kinds of difficulties. It requires a good understanding in the human psyche to train people to reach their very best and to overcome traumas that prevents us to perform on our best. It takes a whole village to raise a child, as the saying goes. So why should the training of the voice, becoming a great individual performer and artist, rely on the shoulder of the singing teacher? When I think about the singing lessons, shouldn ́t most of the time be spend on training the voice, exercising the muscles that help us to sing? Have you ever heard a football player going to the practise and spending 50% of that timein solving problems they have faced? Probablynot. I’m notsaying that football players don’t have problems they feel are holding them back in playing football and performing at their best. They just have another time and place to fix these problems. Thiswork happens with the mental trainer.

Even before I started studying at the SKH Opera, I was already contemplating what would happen afterwards. So it all started with the idea that I'd like to apply to an Opera Studio after graduation. I realised that the largest market for opera studies is in German-speaking countries, where I could continue to develop my talent and simultaneously earn money working in my profession. For example, in the Opera Studio, an Opera provides a monthly salary. So when I applied to the university, I had to submit the so-called document "Independent project". I didn't write much, so I'd like to quote it here: “The idea for my project consists of organising and performing a few concerts of German classical music in Scandinavia. In order to best prepare for that event, I would first like to build my vocal technique at a high level. This is my main goal. In the next coming year I would like to work on German musical literature but one of the biggest dreams is to prepare a role of Papageno from The Magic Flute.”As you can see, the goal was focused on potential future work and earnings. I was mostinterested in improving my vocal technique and working on the German repertoire. Even though German was never my favorite language and I avoided it as much as I could, I decided that during this year, I'd focus on the German repertoire while also honing my technique. It's worth mentioning - I usually and almost always sang in Slavic or Latin languages, and my favourite language in the opera world is Italian. But why the role of Papageno and the opera “The Magic Flute”? While browsing through the opera repertoire currently in production in the German language, I noticed that “The Magic Flute” was one of the most frequently performed, so I thought it could be a fascinating adventure. While perusing the opera score, I found a character for myself: Papageno5, a role not too low, not too high in the vocal tessitura, a role for a baritone voice. Even though I usually sang bass-baritone roles, I decided to take up the challenge of preparing the baritone part.